Благодаря проекту Викичтение, мы публикуем интереснейший обзор школ пластического танца, существовавших в СССР в первой половине 1920-х годов.
Предисловие редактора сайта
Сегодня иногда можно встретить упрощённое представление об СССР как царстве казармы и идеологии. Однако при этом забывают, что политические реформы 1917 года в России прошли на смену эпохе модерна, когда раздавались призывы к пересмотру всех вообще канонов классического искусства (и не только их). Да и сами эти реформы отчасти рассматривались как такой пересмотр.
Творческие эксперименты эпохи модерна плавно перетекли в экспериментальное искусство последующей эпохи, отдельные образцы которого (литературные сочинения, кино- и театральные постановки Маяковского, театральные работы Всеволода Мейерхольда, живопись Малевича, мозаичные работы Павла Корина, начало социалистического реализма в скульптуре и постройки первой волны конструктивизма в архитектуре) вполне вписались в начало советской эпохи. Собственно, первая половина 1920-х годов была в СССР временем творческих экспериментов, по большей части резко пресечённых позже, когда искусство попытались ввести в прокрустово ложе партийности.
Но в начале 1920-х власть ещё благоволит к идеям «нового искусства». В России некоторое время работает создательница идеи «свободного движения» Айседора Дункан, получают широкое распространение идеи «пластического танца».
С полным текстом книги Ирины Вадимовны Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России можно ознакомиться на Google-книгах
В оригинальном издании также есть много редких фотографий, которые, по нормам авторского права, мы привести на сайте не можем.
В приведённом отрывке много названий и имён, которые, возможно, потребуют от читателя самостоятельных розысков и уточнений, но этот поиск информации точно не будет скучным.
Московская школа Айседоры Дункан
История школы, которую Дункан при поддержке советского правительства открыла в Москве в 1921 году, хорошо известна – к ней не раз обращались и ее непосредственные участники, и историки. Пожалуй, менее знаком «дружеский шарж» Юрия Анненкова – художник часто бывал в особняке на Пречистенке, где размещалась школа:
…в зале, завешанной серыми сукнами и устланной бобриком, ждут Айседору ее ученицы: в косичках и стриженные под гребенку, в драненьких платьицах, в мятых тряпочках – восьмилетние дети рабочей Москвы, – с веснушками на переносице, с пугливым удивлением в глазах. Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия, как бы говоря: придите ко мне все труждающиеся и обремененные! Голова едва наклонена к плечу, легкая улыбка светится материнской нежностью. Тихим голосом Дункан говорит по-английски:
– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы товарищу Грудскому.
– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изадора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются достоянием гниющей Европы. Товарищ Изадора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть в общем и целом подражать жестикуляции зверей…
Открытие школы во время Гражданской войны, разрухи и голода кажется почти невероятным. Нужно было, чтобы Айседора, не испугавшись рассказов о каннибализме и зверствах большевиков, приехала в Россию. Нужно было, чтобы советские начальники захотели ей помочь и дали помещение для школы в пораженной жилищным кризисом Москве. Нужно было кормить, обогревать и учить детей. Проще всего оказалось увлечь их танцем – для тех, кто занимался в школе в течение испытательного периода, но не был отобран, это стало настоящей трагедией. «Дунканята» жили, учились и плясали вместе, летом выезжали за город – чтобы «дышать, вибрировать, чувствовать» в гармонии с природой, но еще и чтобы запастись картошкой и выступлениями подработать на школу. Поддержка правительства ограничивалась помещением, все же остальное – еду, электричество, отопление – школа должна была оплачивать сама; она стала одной из первых «государственных студий на хозрасчете».
Не об этом мечтала Айседора. Ей хотелось создать «великолепный социальный центр», хотелось «искусства для масс». Но из-за нехватки средств школа вырождалась в театральную труппу, гастролируя по всей России. Чтобы дать детям возможность учиться, летом 1924 года Айседора отправилась в утомительное турне по Поволжью и Средней Азии. По возвращении в Москву ее ждал сюрприз – вместо нескольких десятков девочек ее встречала «масса одетых в красные туники детей, всего более пятисот». В ее отсутствие ученицы школы стали по приглашению Подвойского заниматься с другими детьми на площадке строящегося Красного стадиона. Теперь, собравшись под балконом особняка на Пречистенке, они кричали Айседоре «ура», танцевали и подымали руки в товарищеском приветствии. Оркестр играл «Интернационал»; Айседора с балкона улыбалась детям и махала красным шарфом. Слегка утешенная этим приемом, она отправилась за границу, чтобы заработать денег для школы. В Россию Дункан больше не вернулась. Оставшаяся без средств и вынужденная добывать себе пропитание, школа из питомника чистых душ скоро превратилась в концертный ансамбль.
После отъезда Айседоры школу возглавила ее ученица и приемная дочь Ирма, администратором был женившийся на ней секретарь Дункан Илья Шнейдер. Как и Айседора, Ирма выступала с сольными концертами. Критика отмечала выразительность, простоту и благородство ее движений. Правда, на фоне «электрифицированной повседневности» ее танцы казались пройденным этапом, но признавались «здоровыми и ценными» – да и как же иначе, если школу благословили Подвойский, Луначарский и сам Ленин. В концертном репертуаре были «танцы красной туники», которые поставила еще Айседора на песни «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Варшавянка». В некоторых из них девушки и танцевали, и пели. Школа много гастролировала, добравшись до Китая. Специально для этого турне были поставлены танцы «Памяти доктора Сунь Ятсена», «В борьбе за народное дело ты голову честно сложил», «Гимн Гоминдана» и «Танец китайских девушек». К десятилетию революции Шнейдер отчитывался о предложенных школой «стандартах» новых праздников – Октябрин и гражданской панихиды. Тогда же, в 1927 году, обсуждалось будущее студии. Медики придирались к нарушениям норм гигиены – дети поют, лежа на полу. В ответ Ирма отрезала: «Дети должны глотать пыль, как глотают угольную пыль рабочие Донбасса». Было решено, что школа-студия останется в качестве «лаборатории героических мотивов».
В 1929 году, после отъезды Ирмы, школа стала называться «Концертной студией Дункан». В таком виде она просуществовала еще два десятилетия и закрылась – отчасти в результате ареста Шнейдера, отчасти потому, что первые ученицы выросли и покинули труппу. Более же всего из-за того, что – по словам самой Дункан – ее искусство «было цветом эпохи, но эпоха эта умерла».
«Остров танца» Николая Познякова
Как Вера Майя и Лев Лукин, Николай Степанович Позняков (1878–1942?) готовился стать концертирующим пианистом. Но в год, когда он заканчивал консерваторию, в Россию приехала Дункан. Николай увлекся движением – занимался балетом в школе Мордкина, шведской и сокольской гимнастикой, изучал пластику по античной скульптуре, живописи Ренессанса и по изображениям на иконах. Его самого писал Константин Сомов. Танцевал он в салонах и на литературных вечерах, восхищая зрителей пластикой, музыкальностью и красотой: его «красивое тело было прикрыто только замотанным на бедрах муслином». Первое выступление для широкой публики состоялось в 1910 году в петербургском Доме интермедии. После революции Позняков оказался в провинции: зарабатывал уроками музыки, в 1921 году организовал студию ритмопластики в Харькове, где поставил свои первые групповые композиции на музыку Бетховена, Шумана и Шопена. Перебравшись в Москву, он вел занятия в Институте ритмического воспитания и вновь организовал студию – выступать она начала весной 1923 года, а уже в августе 1924 года была закрыта вместе с другими частными школами танца. Познякова приютила Хореологическая лаборатория РАХН, ставшая на время центром современного танца: здесь собрались танцовщики всех направлений – от «классической» дунканистки Наталии Тиан до ритмистки Нины Александровой. Учитывая его серьезную музыкальную подготовку, Познякова пригласили изучать «координацию пластических движений и музыкальных форм». Но, когда появилась идея создать хореографический вуз, он предложил вести в нем курс «танец под слово» – изучать метр, ритм и архитектонику не только музыки, но и стиха. Он сам писал стихи, в которых – как и в танце – больше всего ценил ритм и музыкальность.
Идейно Позняков был близок Льву Лукину – они говорят почти одними и теми же словами. На первое место он также ставил музыку и индивидуальность: «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении. Движение скажет больше слова». Фиксированный тренаж в его системе отсутствовал, обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной». Учащиеся брали маленькие музыкальные отрывки, и постепенно их импровизации обретали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. Цель – «чистый танец», не признающий никаких штампов, бесконечно разнообразный и пластичный. В этих «полуимпровизационных упражнениях, – писал Позняков, – [человек] может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но, будучи самодеятельным, цельным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает». Главное в импровизации – связь с музыкой: «Музыка пронизывает тело. Оно звучит, поет, живет в ритме». Такое «ритмизованное выточенное тело… претворит в себе самом краску, поэзию, музыку [и] в лучший час создаст свою гармонию, грядущий стиль».
Переход из петербургских салонов в стены советского учреждения не мог быть гладким. Символистские вещи Познякова «Умирающая львица», «Вещая птица», его танцы без музыки теперь называли «цветами идеалистического мировоззрения, взрощенными в эстетских оранжереях хорео-секции». Работая в РАХН и в секции пляски Всесоюзного совета физкультуры, Позняков почти перестал ставить танцы и занялся теорией. Но когда в 1932 году в Центральном парке культуры и отдыха была создана «массовая школа искусств», он вместе с коллегой по секции пляски Евгением Викторовичем Яворским стал вести в ней секцию художественного движения, позже преобразованную в Школу сценического танца. При секции сложился театр, сценой которому служил островок посреди Голицынского пруда, а зрители располагались на берегу. «Остров танца» стал лебединой песней Познякова. Первый показ состоялся в 1934 году; в программу входили «Динамический этюд», «Этюд на мягкость», «Этюд с луком» и другие, которые Позняков, по-видимому, сочинял как упражнения для тренажа. Ставил он и концертные номера: «Козленок» на «Песню без слов» Мендельсона, «Мартышку и очки» – на «Картинки с выставки» Мусоргского, «Этюд с воображаемым мячом» на Скерцо из Второй сонаты Бетховена. Профессиональный музыкант, Позняков тщательно продумывал «оркестровку» своих композиций: инструментальные партии были разложены по исполнителям, каждая нота передана в движении. В 1935–1936 годах театр поставил спектакли «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» на музыку Римского-Корсакова; танец и пение в них были слиты и вместе подчинены музыке. В 1937 году ритмопластическое отделение Школы сценического танца было закрыто, учащиеся переведены на отделение классического балета. Яворского арестовали, и годом позже он умер на Колыме. Позняков скончался в Москве в начале войны.
«Искусство движения» Валерии Цветаевой
Сводная сестра поэтессы Марины Цветаевой, Валерия Ивановна Цветаева (1883–1966) занялась танцем довольно поздно, но искусством интересовалась всегда. Она была музыкальна, пела, рисовала; окончила Высшие женские курсы В. Герье.
От отца – профессора Московского университета, создателя Музея изящных искусств – Лёра, как ее звали в семье, унаследовала страсть к коллекционированию. В женской гимназии Е.Б. Гронковской, где преподавала, она устроила настоящий музей «национального искусства и быта», экспонаты для которого привозила из путешествий по Крыму, Кавказу, Финляндии. В 1912 году, вооружившись «путеводителем профессора Сапожникова», она в одиночку отправилась на Алтай. Движением она занялась уже позже – в немецкой школе Дункан и студии Людмилы Алексеевой. Когда в революцию гимназия Гронковской закрылась, Цветаева полностью переключилась на пластику и в 1920 году открыла собственную студию. Занимались в помещении ВХУТЕМАСа, сдвинув в сторону мольберты. Урок пластического движения вела сама Цветаева; на нем «учащиеся не просто осваивали танцевальные движения, а настраивались на особый, возвышенный лад для приобщения к таинствам искусства». Так, вероятно, преподавали в школе Дункан в Дармштадте. Подобно Айседоре, Цветаева требовала, чтобы физическому движению предшествовало движение души: «она объясняла, например, что, прежде чем совершить прыжок, надо внутренне вознестись, ощутить себя в полете».
В 1923 году ее студия «Искусство движения» получила статус государственной и поэтому смогла избежать участи, вскоре постигшей частные школы танца. Цветаева назвала ее «профшколой современного сценического движения» и предполагала – как и Инна Чернецкая – готовить в ней «синтетических актеров». Кроме пластики в школе преподавали акробатику, жонглирование, «эксцентрику», то есть клоунаду, а также пантомиму, классический станок и ритмику. Цветаева собрала звездный состав педагогов: класс балета вела солистка Большого театра Евгения Долинская, уроки актерского мастерства – Рубен Симонов, акробатику – педагог циркового училища Сергей Сергеев, жонглирование – не менее известный в цирковых кругах Виктор Жанто. Одна из учениц вспоминала, что когда они с подругами участвовали в цирковых массовках, постановщик с одобрением узнавал «цветаевскую школу»: «девушки все могут».
В летние месяцы Цветаева собирала учеников на своей даче в Тарусе. В ее домике всем разместиться было сложно, и потому снимали здание местной школы, а расплачивались за жилье и продукты выступлениями в колхозах. Занятия проходили на открытом воздухе, тут же готовились концертные программы. «Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте, – жонглировали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее и, как бы придя в восторг от того, как она вкусна, пускался в пляс». Цветаева водила своих подопечных в мастерские тарусских художников и на домашние концерты, беседовала о живописи или предлагала сымпровизировать танец на тему только что услушанной музыки. На пленэре их снимали фотографы С. Рыбин и А. Телешов; местные художники делали со студийцев зарисовки. Сосед Цветаевой, скульптор В.А. Ватагин, радовался тому, что «легко мог выбрать лучшую натуру из учениц школы Валерии Ивановны… мог набросать юных, начинающих танцовщиц». Он сделал несколько скульптур в дереве и бронзе. Курсы прекратили существование в середине 1930-х годов, но Цветаева продолжала давать частные уроки в своей единственной, но огромной комнате в многонаселенной коммуналке. С одаренных учеников плату за обучение она не брала и со многими дружила до конца своей жизни.
«Театр пластического балета» Инны Быстрениной
Об Инне Владимировне Быстрениной (1887–1947) известно меньше других. Она была дочерью пензенского писателя и окончила в Москве Высшие женские курсы Герье. Танцу она, по-видимому, училась в классах Рабенек, там же слушала лекции Максимилиана Волошина и близко с ним подружилась (но, если верить поэту, «романа» у них не было).
В 1912 году Быстренина уже выступала – в том числе в Крыму – на «Вечере слова, жеста и гармонии», в котором участвовали также Волошин и Алексей Толстой. После революции она вернулась в Пензу и до 1924 года руководила школой пластики при Народном доме. В те же годы она работала над учебником пластического танца. К сожалению, книга эта, которая могла бы стать первой в своем роде, так и не увидела свет. В конце 1920-х годов Быстренина создала в Москве группу с несколько противоречивым названием – «Театр пластического балета». На какое-то время, чтобы выжить, группа объединилась с Театром танца Веры Майя. В конце 1930-х Быстрениной пришлось оставить пластику и переключиться на народный танец. Но после войны она вновь открыла студию в родной Пензе. Занятия проходили в бывшей Первой мужской гимназии, где когда-то учился ее отец. Постановки студии напоминали «танцы красной туники», которые со своей московской школой делала еще Дункан: «Революционный этюд», «Смело, товарищи, в ногу», но встречались и композиции в духе классической дореволюционной пластики.
Пролеткульт
Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910-х – начало 1920-х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому – а также потому, что авторы пролеткультовских постановок стремились к синтетическому театру – пластика в них занимала большое место. В Петрограде студия пластики при Пролеткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а позже в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей». Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В.Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно-зеленого весеннего леса… изображала работницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами».
В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людмила Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бригад отправилась на Гражданскую войну – на Южный фронт. В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при московском Пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА», – и это в то время, когда конец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е.П. Просветовым и В.С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С.М. Волконский и А.Ф. Струве – поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Струве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «в нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции… и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредственные – «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», – писал он сам[325]. После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно-пластическая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отправилась в Сибирь.
Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движение» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды – «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига – в традиционном для ритмистов ключе ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, но более всего – акробатике. «Как завзятые циркачи, – вспоминал занимавшийся там в начале 1920-х годов Иван Пырьев, – мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали». И все же попытка театрального синтеза не удалась – критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение – «хоровую рубку лозунгов».
Студии Петрограда/Ленинграда
Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной.
В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики – в 1912 году С.М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии «Гептахор», а в 1915 году открылась «Школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Исаченко-Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исаченко С.В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З.Д. Вербова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д.М. Мусина создала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно-пластических формах» преподавала еще одна пластичка, Т.А. Глебова[329]. По мере того как ученицы становились самостоятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е.Н. Горлова – драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа Е.И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танцевальных «олимпиад» Э.И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернского отдела народного образования. К концу десятилетия существовало полтора десятка студий.
В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцентура художественного движения в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве – как, впрочем, и в Москве – с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оставив по себе шлейф восторженных воспоминаний и массу последователей – начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Института Лесгафта.
«Школа пластики» Клавдии Исаченко
В 1901 году Клавдия Лукьяновна Исаченко (урожденная Эгерт, по первому мужу Соколова, 1884–1951) поступила в сценический класс Художественного театра. Она сыграла несколько ролей у Немировича-Данченко, затем получила ангажемент в провинции, играла в петербургских театрах. Дункан она увидела, уже будучи опытной актрисой, и потому решила ей не подражать, а самой «искать глубокие законы ее движения». В 1905–1907 годах Исаченко занималась в немецкой школе Дункан, затем – у Рабенек, а потом самостоятельно, изучая античные образцы в Греции и Италии. В 1909 году она подвела итог своему поиску законов движения, опубликовав в киевском журнале «В мире искусств» статью «Что такое пластика?». В то время она еще играла в театре, но с рождением второго ребенка оставила сцену и посвятила себя преподаванию пластики.
Подобно Дункан, Исаченко ценила «мягкость и волнообразность» движений, их плавную слитность, «гибкость и текучесть». Визитной карточкой ее школы считали «танец рук»: балетный станок – упражнения для ног и корпуса – она дополнила собственным тренингом для рук. Подобно Дункан, Исаченко верила, что танец должен совершаться без видимых усилий, легко и беззаботно, с минимальной затратой мускульной энергии. Для этого она предлагала прием, использовавшийся еще Дельсартом: «ощутить движение изнутри», почувствовать сопротивление среды, своего рода «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости. Для придания движениям выразительности, скульптурности Исаченко использовала «противоход», или противопоставление: «правая нога напряжена, правая рука – свободна; руки вперед – корпус назад; корпус вперед – голова назад, и наоборот». Как и сама основательница свободного танца, она любила рассуждать о единстве тела и духа, о «естественном танце» как «языке духовных чувств», искала путь к «мистическим экстазам». Как и Дункан, обучение пластике она начинала с шага, ходьбы и бега, затем переходила к пластическим этюдам, а заканчивала «молитвенным жестом – малым и большим». Возможно, именно этот последний дал повод критикам иронизировать об «эвоэ большом и малом» у дунканистов.
Выступать Исаченко с ученицами начала в 1912 году, а уже в феврале следующего года она организовала в Тенишевском училище вечер, на который пригласила В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина. С 1915 года она открыла коммерческую «Школу пластики и сценической выразительности». Преподавали в ней пластику, ритмическую гимнастику, мимику, хоровое пение и декламацию; готовили актеров театра, но принимали также вольнослушателей и детей. Плата за обучение была высокой – двести рублей в год, – а значит, в числе ее учеников были не обязательно талантливые, а те, кто мог себе это позволить. После революции Исаченко с пятью ученицами эмигрировала в Белград; там они влились в труппу местного театра оперы и балета. В 1923 году Исаченко участвовала в постановке авангардного балета «Тысяча вторая ночь» – в нем ей принадлежал хореографический рисунок роли «Сентиментальность». До 1927 года она с труппой гастролировала по Европе, затем осела в Берлине, а в начале 1930-х переехала в Париж. В мае 1935 года парижская студия Исаченко участвовала в смотре, организованном журналом «Международный архив танца». В выпуске журнала, посвященном этому событию, есть и ее статья с апологией «естественных» движений по Дельсарту и Дункан.
«Студия пластического движения» Зинаиды Вербовой
Зинаида Давыдовна Вербова (по разным данным, 1901–1970 или 1898–1968) еще девочкой поступила в студию Клавдии Исаченко и после революции уехала с ней в Белград. Однако в 1920 году Вербова вернулась и вскоре создала в Петрограде свою студию.
Ее идеал – «передать эмоции выразительным движением, соответствующим данной музыке» – был типичным для дунканистов. Учебный план был обстоятельным и включал не только пластику, ритмику, акробатику, характерный танец, но и теоретические предметы – анатомию, биомеханику (как научную дисциплину), историю танца и костюма. На занятиях движением она много внимания уделяла развитию мягкости и равновесия. Ставили популярные тогда танцы на античные и ориенталистские темы: «Будда», «На берегу Ганга», «Анитра», «Саломея». На фотографиях студии – вакханки в венках, сатиры в коротких туниках, композиции со скульптурных рельефов.
В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа учениц во главе с Е.И. Мербиц; вплоть до 1936 года они выступали с театрализованными постановками в клубах и «садах отдыха».
Последний раз студия Вербовой упоминается в 1928 году, в отчете о совещании хореографов, деятелей РАХН и чиновников от искусства по поводу отправки российской делегации на конгресс в Эссен. В надежде найти финансирование для этой поездки Вербова показала на совещании свои работы, но поддержки – как, впрочем, и руководители других студий – не получила. С 1929 года она занималась художественно-постановочной работой в кружках самодеятельности, а с 1936 года при ее участии в Институте физкультуры была создана специализация по «художественному движению».
Художественное движение в Институте им. Лесгафта
В отличие от Вербовой, две другие ученицы Исаченко – Анастасия Невинская и Роза Варшавская – не последовали за ней в эмиграцию. К ее стилю они относились критически: им не нравилось, что у Исаченко так называемая «естественность» превращается в свою противоположность – вычурность, искусственность жеста. Оставшись в Петрограде, девушки какое-то время занимались в Институте ритма, который после Волконского возглавила Н.В. Романова, но пришли к заключению, что и ритмика для воплощения дункановского идеала – «эмоционально насыщенного музыкального движения» – не подходит. И тогда они создали собственную «методику музыкально-пластических этюдов». Правда, у Невинской (она скончалась в 1934 году) своей студии не было, а Варшавская преподавала художественное движение только во Дворце пионеров. Однако обе они сотрудничали с Ленинградским областным советом физической культуры и Институтом им. Лесгафта; Невинская начала преподавать там ритмику еще в 1918 году.
Еще в 1896 году анатом Петр Францевич Лесгафт основал в Петербурге Курсы воспитательниц и руководительниц физического образования – одно из первых учебных заведений, где готовили преподавателей гимнастики и подвижных игр. Оно было по-настоящему прогрессивным: на Курсах преподавался обширный цикл естественных и медицинских дисциплин, включая физику, механику, анатомию, физиологию и теорию движений человека. Для слушательниц были организованы экскурсии на фабрики и в мастерские, где их знакомили с устройством и действием различных механизмов. Саму гимнастику Лесгафт тоже решил реформировать, создав такие упражнения, которые были бы «естественными» и индивидуальными, с учетом различий, связанных с типом строения тела, полом, возрастом, физической конституцией. «Естественная гимнастика» была призвана развивать вместе тело и ум – то есть, говоря современным языком, формировать «телесный» или «кинестетический» интеллект. Движение Лесгафт понимал как акт интеллектуальный – решение задачи, достижение определенной цели, – которым можно и нужно «сознательно управлять». Физическое образование и заключается, согласно ему, в том, что ребенка надо научить «приспособлять [движения] к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивостью», «с наименьшим трудом… производить наибольшую физическую работу и действовать изящно и энергично».
Когда в России появилась ритмика Далькроза, которую тот позиционировал как своего рода гимнастику, Лесгафт и его последователи встретили ее позитивно. «Естественная гимнастика» Лесгафта, – писала его ученица и спутница жизни Селима Познер – «предугадывает появление нарождающейся в наше время ритмической гимнастики». В Институте физкультуры, созданном на основе учреждений Лесгафта, ритмика стала обязательным предметом учебного курса; кроме Невинской ее в разное время преподавали Н.В. Александровская, В.З. Бульванкер, Е.Н. Горлова и другие. В 1932 году Невинской и Варшавской удалось создать на кафедре гимнастики Института физкультуры доцентуру художественного движения. В этой инициативе приняли участие и другие ленинградские пластички – Елена Горлова, Зинаида Вербова и Александра Семенова-Найпак (она возглавляла пластическое отделение студии «Темас»). Совместными усилиями удалось открыть в 1934 году при Высшей школе тренеров «Высшую школу художественного движения». Здесь учились первые гимнастки Т.Т. Варакина, А.Н. Ларионова, Т.П. Маркова, Ю.Н. Шишкарева (ставшая первой чемпионкой Ленинграда в 1941 году). Программа преподавания не ограничивалась спортом; главными предметами были «художественное движение», которое вела Горлова, и «музыкально-выразительные этюды», которые преподавала Варшавская. Историческо-бытовой танец вел балетмейстер Н.П. Ивановский, народно-характерный – известный артист Мариинского балета С.Г. Корень, пластический танец – некая Паулина Конер, а пение и основы режиссуры – Н.В. Петров и Е.А. Патон. Школу критиковали за слишком обширную программу, непомерные нагрузки на студентов (которые, тем не менее, с ними успешно справлялись и параллельно сдавали нормы ГТО).
На третьем году существования приказом от 23 августа 1937 года специализация была закрыта, а студенты переведены на спортивно-технический факультет. Но энтузиасты художественного движения не сдавались. В феврале 1939 года состоялся доклад А.Е. Обранта «Художественное движение в системе физического воспитания», сопровождавшийся демонстрацией. Художественное движение стало и объектом исследования: еще в 1934–1937 годах Е.А. Котикова совместно с Варшавской занимались биомеханическим анализом его упражнений; из этой работы выросла первая в вузе кафедра биомеханики, заведовать которой стала Котикова (1939). Накануне войны Ларионова с Шишкаревой разработали учебную программу по художественной гимнастике и особый тезаурус. С войной работа по созданию художественной гимнастики – вида спорта, который наследовал пластике, – приостановилась. Но уже в 1945 году Варшавская защитила диссертацию «Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания» (первоначальное название «Танец как одно из средств решения эстетической задачи в физическом воспитании»). Доцентура и Высшая школа художественного движения в Институте Лесгафта были последним приютом ленинградских ритмистов и пластичек. В результате пластика и спорт образовали жизнеспособный гибрид – художественную гимнастику. Одно из первых пособий написала Вербова: верная дункановскому идеалу, она рекомендовала гимнасткам идти от музыки, наполняя движения чувством и смыслом. А Варшавская советовала развивать «общую музыкальность, слух и ритмичность» – «для достижения музыкальности самого движения».
Тифлисские студии
Институт ритма и пластики Србуи Лисициан
Когда Србуи Лисициан (1893–1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзотики танцы, Алексей Сидоров возмутился. «Москва, – говорил он, – находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красоту, тогда как вы… задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота – преступление, то я хочу быть преступницей».
Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преобразована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж усиленное внимание. В том, что касалось формального соответствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: например, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз – отступление. Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову – и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие – под специально подобранную музыку. В тренаже было много элементов восточных танцев – упражнений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность»[346]. Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера».
«К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм», – по-ученому объясняла Лисициан, по-видимому, противопоставляя западному экспериментированию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархударяна, арабский танец «Гази». Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене… смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», – одобрительно заявила Наталья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали Луначарский, П.С. Коган, Леонид Сабанеев, Константин Юон. А после выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича-Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанников в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хорошем вкусе». Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин. Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритмический институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Германию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, – муж остался в Берлине.
Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое училище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Захарова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (кинетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов – «кинетофразу». Когда такую запись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шагинян, таинственные значки «зримо превращались… в яркие движущиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении». Ее система нотации получила известность за рубежом.
В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году.
«Священные движения» Георгия Гурджиева
Известный мистик, гуру и авантюрист Георгий Иванович Гурджиев (1872–1949) любил представляться скромным «учителем танцев». Он родился в греческой семье, осевшей в Карсе, в Армении, на южной границе Российской империи (теперь – Турция). Много путешествовал по Азии, какое-то время жил в Петербурге и Москве, а после революции вновь оказался на Кавказе. В Тифлисе, ставшем для него перевалочной станцией, он открыл в 1919 году «Институт гармонического развития человека». В программе института значились «гимнастика всех видов» и «упражнения для развития воли, памяти, внимания, слуха, мышления, эмоций, инстинктов». Анонс его гласил, что система Гурджиева применяется в Бомбее, Александрии, Кабуле, Нью-Йорке, Чикаго, Осло, Стокгольме, Москве, Ессентуках… Впечатлившись рекламой, правительство меньшевиков предоставило институту ссуду[353].
Свою «священную гимнастику» Гурджиев создал как часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращивания трех других – «астрального», «ментального» и «причинного». Заниматься ею со своими последователями он начал, по-видимому, в 1912 году, когда впервые попал в столицы. Прецеденты тому существовали: в Петербурге бурятский шаман, тибетский врач и царский крестник Петр Бадмаев с большим успехом практиковал дыхательную гимнастику, привлекая самых аристократических клиентов. Гурджиев также занимался упражнениями на дыхание, однако не только ими: его система была эклектичной и кроме упражнений включала элементы ритмики, гимнастики и даже пластического танца. Ряд упражнений выполнялся под музыку. Кроме того, Гурджиев, по-видимому, был знаком не только с ритмикой Далькроза, но и с эвритмией Рудольфа Штайнера. Как-то он велел своим последователям «делать руками и ногами буквы алфавита», запретив разговаривать на каких-либо других языках, и его ученики неделю изъяснялись между собой таким образом. В целом его манера обращения с учениками мягкостью не отличалась. Однажды он положил занимающихся лицом на пол и сказал, что будет ходить по их спинам: у того, кто не сможет расслабиться, предупредил он, треснут кости. Эффект оказался противоположным – расслабиться так никому и не удалось.
Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев познакомился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандинского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации ритмики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Орфея и Эвридики», она – в качестве исполнительницы, он – сценографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. Приехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну предоставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал девиц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из балета «Борьба магов» (Гурждиев начал сочинять его в Петербурге в 1912 году, а позже Зальцман сделал к нему сценографию), фрагмент мистерии «Изгнание» и заимствованное у суфиев упражнение «Стой!», состоявшее в том, что участники по команде вдруг застывали и сохраняли позу неопределенное время.
Занятия гимнастикой, в которых участвовали и актеры местных театров, проходили в доме Зальцманов и приносили Гурджиеву неплохой доход. Однако осенью 1920 года он решил перевести свой Институт гармонического развития в Константинополь. Сам Гурджиев читал в нем лекции по философии, истории религии и психологии, его жена Юлия Островская вела «пластическую гимнастику», а Жанна преподавала «гармонические ритмы». Гурджиев постоянно искал возможности перебраться в Европу и с помощью Жанны пытался заполучить для своей деятельности часть Института Далькроза в Хеллерау. В 1923 году у Жанны – по слухам, от Гурджиева – родился сын Мишель. Зальцманы оставались с гуру до конца его жизни. Ритмистка с большим опытом и музыкальной культурой, Жанна заметно повлияла на преподавание «священных движений». К примеру, одно из самых трудных заданий, в котором руки, ноги и голова должны были двигаться в разных темпах, скорее всего, было ее данью Далькрозу. Музыку к «священным движениям» писал Фома Гартман – тот самый, который когда-то вместе с Кандинским и Александром Сахаровым работал над созданием «абсолютного танца».
Закрытие студий
Век пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать – разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью». Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он – стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью». Даже Сергей Эйзенштейн, преподавая биомеханику, пугал: «в студии пластики… вам разовьют суставы, а потом с этими макаронами и живите». Артистов называли «танцующей дегенерацией», упрекали в «отсталой» тематике («любовный дуэт, любовный экстаз, борьба из-за женщины»), безвкусии и даже, как мы помним, порнографии, злорадствовали по поводу «полупустого равнодушного зрительного зала».
Но, какими бы негативными ни были отзывы, сами по себе они не могли вызвать административных последствий. Да и рецензенты не всегда бранились: иногда тех же самых хореографов хвалили за то, что они «заложили фундамент нового искусства танца… в созвучии со всей жизнью РСФСР». Однако театральная политика диктовалась не столько эстетическими, сколько идеологическими и еще более приземленными мотивами. Средств не хватало даже на поддержание бывших императорских театров. В январе 1922 года Ленин предлагал оставить лишь несколько десятков артистов оперы и балета на всю Москву и Петроград. Только благодаря усилиям Луначарского Большой театр – как национальное достояние – не закрыли, а задача его отопления была поставлена как всероссийская. Намного хуже было положение частных театров, которые государство финансировать не собиралось. В марте 1920 года Центротеатр рекомендовал закрыть мюзик-холлы и кабаре «ввиду их явно нетерпимого характера».
Студии пластики тоже попали под подозрение. Предлогом к их закрытию стало «развращающее» влияние на молодежь, а истинная причина заключалась, скорее всего, в жилищном вопросе, который, по словам Михаила Булгакова, в начале НЭПа так испортил москвичей. Студии скитались в поисках помещения, их участники занимались в нетопленых залах и коммуналках. Возглавив Хореологическую лабораторию РАХН, танцовщица Наталья Тиан первым делом обратилась в правление Академии с просьбой о помещении. Борьба шла не на жизнь, а на смерть – «захваты или, вернее, перехваты помещения одного ведомства другим случались на каждом шагу». Ритмический институт выселили из особняка в Малом Власьевском переулке при помощи штыков. Лишь с большими усилиями здание было отвоевано обратно, и то ненадолго – оно опять кому-то понадобилось, и в апреле 1924 года, в ходе кампании за «разгрузку» Москвы, институт был закрыт. Известна также история с захватом театра Незлобина труппой красноармейского театра из Рязани во главе с П.В. Урбановичем. Эту акцию одобрил тогдашний руководитель ТЕО Мейерхольд; вскоре Урбанович поступил в его Мастерские и стал инструктором театральной биомеханики. Начальник ТЕО и сам потеснил студию Касьяна Голейзовского, когда тому пришла мысль пожаловаться о бедственном финансовом положении. В ответ Мейерхольд попросил часть помещения студии для собственных нужд, и Голейзовскому пришлось ответить, что он «почтет за честь» жить рядом с великим режиссером и уступить «три четверти своей площади». Подобным образом действовали не только начальник ТЕО, но и его помощники. В поисках помещения для Театрального техникума Константин Державин предложил закрыть студию Шаповаловой. «Где реальные результаты их работы? Что они делают? – вопрошал решительный юноша в письме к Мейерхольду. – Мне сегодня передавал Эйхенгольц, что этим учреждением может заинтересоваться Чека». Незадолго до этого Чека «заинтересовалась» студией Э.И. Элирова.
Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Большого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на предмет того, какие из них стоит поддержать, а какими – пожертвовать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объединить их в одну, государственную. Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности. Оставаясь же в частных руках, они попадали под пристальное внимание чиновников. В июне 1924 года Московский отдел народного образования (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиенические и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлагающую пролетарских детей» и «коммерческо-халтурный уклон». Но более всего комиссию, по-видимому, рассердило, что руководители студий пользуются своим статусом для получения жилой площади и других льгот.
26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии – пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзовского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режиссеров-балетмейстеров. Еще в июне 1923 года в ГИТИС на правах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греминой и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; заведующим был назначен Рахманов. Объединение под одной крышей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно был похож на коммуналку – в нем числились девять «производственных мастерских» самых разных направлений, от традиционного реализма А.П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединяться между собой и отходить от института. В 1924 году, «из-за недостатков театрального образования», ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодичный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя выпустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смогла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали только на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ханум (Тамара Артемовна Петросян, 1906–1991) и Вера Шабшай, которая работала хореографом Московского Еврейского театра-студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926–1930) и создала собственную студию. Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключительно балетом и о пластическом танце не вспоминали.
Примерно через месяц после того, как МОНО создал для инспекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой. «Настало время, – политически корректно заключали они, – выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые нарекания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации студий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию. Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В результате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алексееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Познякова, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет – до того момента, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, – Хореологическая лаборатория превратилась в Ноев ковчег свободного танца.
