Мы продолжаем публиковать перевод труда британского исследователя LooYeo. В сегодняшней части будет всё – аресты, государственные перевороты, мафия… Ну, и о музыке.
Куба.
Музыкальные проявления на Кубе вплоть до второй половины 1800-х годов определялись географически. На востоке острова это были путешествующие от деревни к деревне музыканты, редко имевшие постоянное место для выступлений. Это были трубадуры, которые вели кочевой, полный случайностей и опасностей образ жизни, в основном, мужчины.
Они также играли роль важного источника новостей и хранителей фольклора. Их инструменты были непритязательными и компактными: трес – кубинская гитара с тремя парами струн,
маримбула – африканское ручное фортепиано
(Примечание переводчика: «Ручное фортепиано» – маримбула, калимба, (а также, по-видимому, близкие к ней цанца или мбира), – карибский инструмент-ламеллофон, состоящий из ряда деревянных язычков, закреплённых на корпусе-резонаторе.
Диапазон и высота звучания маримбулы может быть разной и зависит от размеров инструмента и количества язычков. Распространённые в Африке, ламеллофоны впоследствии были завезены рабами на Кубу, где бытуют до сих пор),
ботиха – керамический барабан, ведущий происхождение от кувшинов для оливкового масла
(Примечание переводчика. Мда, тут как-то Loo Yeo слегка промахнулся. На самом деле, ботиха или бунге – это карибский аэрофон. Делали его из пузатого кувшина с двумя отверстиями, в одно из которых, соответственно, дули. В секстетах, играющих сон на востоке Кубы, ботиха иногда использовали в качестве баса).
и бонги.
Музыка, которую они играли, была ритмической последовательностью простых аккордов. Музыка сопровождалась импровизационными стихами, положенными на ритм клаве.
Эти особенности существуют и в сальсе. Секция монтуно, который в современных песнях располагается ближе к концу композиции, представляет собой повторяющийся паттерн, содержащий от двух до четырёх аккордов, называемых vamp. (Примечание Антона Щербака: по-русски это можно назвать «импровизационной секцией»). На это накладываются стихотворные импровизации, называемые la inspiracion. Умение импровизировать вокальный текст называется Soneo.
(Примечание Антона Щербака: В общем, тут автор описывает coro/pregon – часть, где оркестр играет повторяющуюся мелодию, а солист импровизирует, чередуясь с хором.)
Вокалисты — до сих пор преимущественно мужчины, включая тех, кто умеет исполнять высокие и поющиеся в нос ответные распевы, называемые «голос старой матери». Кстати, слово «монтуно» возникло от ритмического стиля сон-монтуно, который появился в Сьерра-Маэстра.
На западе Кубы музыка была более европейской, спокойной, с разработанными аранжировками. Музыканты здесь существовали за счёт регулярных выступлений, постоянных покровителей и сборов. Инструменты, которые они использовали, были значительно дороже, лучше качеством и напоминали те, которые до сих пор используются во французских оркестрах. Именно сохранение структуры оркестра, инструментов и специализации музыкантов позже облегчило добавление джаза в кубинскую музыку.
Но, прежде чем мы начнём говорить о джазе, следует рассмотреть небольшой вопрос о столкновении европейской и африканской музыки и её «креолизацию».
Наибольший скачок в эволюции музыки и танца на Кубе произошёл, когда она стала колониально независимой в плане культурной самобытности и экономики. То, что первоначально было географическим различием между Ориенте и Западной Кубой, стало разницей между слоями столичного общества: европейскую музыку теперь играли для белых из высшего общества, музыку Ориенте – для чёрного простонародья. Между этими двумя группами находились мулаты – креолы и люди смешанной крови. Именно в их среде происходило самое интересное.
Креолизация
Вплоть до 1970-х годов у исследований этнической музыки Карибского региона был «европейский уклон». Предполагалось, что «креолизацию» вызвало включение в оркестры африканских ритмов и инструментов. (То есть, считалось, что «белая часть» была главной).
Справедливости ради скажем, что процесс, скорее всего, развивался в обоих направлениях (то есть, белые музыканты играли в «чёрных» оркестрах, так же часто, как чёрные играли в «белых»- примечание переводчика), но документов больше осталось именно о последнем. Причина проста: первые оркестры, руководители которых были настолько «прогрессивны», чтобы показать публике цветных музыкантов, рисковали увидеть их арестованными. Подобные случаи порождали полицейские разбирательства. Такова была, например, судьба множества несчастных исполнителей на гуиро в Пуэрто-Рико 1850-х.
Особенно важно, что процесс креолизации происходил не только на Кубе. Использование африканского по происхождению ритма cinquillo свидетельствует о существовании креолизации во всех странах Карибского бассейна. Мало кто осознаёт длительность и непрерывность этого процесса. Он начался с первых контактов между колонистами и аборигенами и продолжается до сих пор, спустя почти пять столетий.
Кубинская музыка
Через креольскую контраданзу в девятнадцатом веке карибский cinquillo проник в данзу и кубинскую хабанеру. Далее хабанера попала в Аргентину, чтобы там стать предвестницей танго. Позже, в том же девятнадцатом веке данза превратилась в дансон, которому суждено было быть одним двух музыкальных жанров, оказавших наибольшее влияние на латиноамериканскую музыку века двадцатого.
Rebeca Mauleon наиболее точно описала структуру дансона в своей книге «Пособие по сальсе для фортепиано и ансамбля» (1993). Там же она намекает и на будущее значение ещё одного жанра – кубинского сона:
«Форма дансона состоит из вступления, называемого paceo (А), главной партии, исполняемой на флейте (B), повторении вступления (А) и скрипичного трио (С). Новации нескольких композиторов привели к появлению четвёртой части, которую сначала называли nuevo ritmo, а позже стали именовать mambo. В этой части добавились элементы кубинского сона».
Танцы, исполняемые под эти музыкальные жанры, перестали быть групповыми и стали парными. Причин этому видится две. Первая заключалась в ослаблении испанского влияния на колонии, вызванного вторжением в Испанию Наполеона и ослаблением её морских путей в результате конкуренции других колониальных держав. Вторая – усиление чувства личной идентичности, связанное с новой капиталистической идеей успеха. Экономическая независимость принесла уверенность, что ослабило необходимость демонстрировать верность заокеанской Родине (Испании).
Индивидуализация танца открыла путь для внедрения различных африканских движений в производные контраданса. Цветные общины приняли креолизацию танца с большей готовностью, нежели консервативная правящая элита. Так креольские танцы стали явлением низших сословий по всей Латинской Америке – таков сон на Кубе, меренге и бачата в Доминиканской Республике, танго в Аргентине, бомба и плена в Пуэрто-Рико.
Перед революцией
Фульхенсио Батиста был кубинским диктатором с 1933 по 1959. Благодаря его связям с двумя американцами, США демонстрировали беспрецедентный уровень заинтересованности в островном государстве.
(Примечание переводчика: Фульхенсио Батиста-и-Сальдивар (Fulgencio Batista y Zaldívar) в 1933 году возглавил так называемый «сержантский мятеж», в результате которого был свергнут диктатор Херардо Мачадо-и-Моралес. Установленный режим формально был демократическим (в стране сменилось несколько президентов), Батиста же первоначально занимал должность начальника генерального штаба.
В 1940-1944 и 1954-1959 он официально избирался президентом Кубы, а с 1952 по 1954 был временным президентом. Именно его режим был свергнут Кубинской революцией во главе с братьями Кастро 1 января 1959 года).
Первый – Самнер Уэллс, посол США на Кубе и советник президента Рузвельта. Благодаря ему Куба пожинала плоды американской политики «добрососедства». Эта политика открывала двери для изобильных инвестиций в остров со стороны множества американских компаний.
Вторым был Мейер Лански – ключевая фигура организованных преступных синдикатов. Через него преступный мир создал в Гаване множество отелей и казино, превратив её в «Латиноамериканский Лас-Вегас».
Американское влияние и, в частности, связи с Вегасом, привели к тому, что на Кубу начали привозить таких артистов как Джинджер Роджерс и Френк Синатра, представлющих следующее крупное движение в истории возникновения сальсы – джаз.
Мамбо стало самостоятельным узнаваемым стилем, отдельным от дансона, в 1940-х. Его отличали увеличение темпа, усвоение джазовых инструментальных секций и отчётливый сдвиг в сторону североамериканских металлических духовых, благодаря которым мамбо отчётливо выделялось на фоне предшественников. Оно быстро распространилось из Гаваны в Мексику, Нью-Йорк и Лос-Анджелес.
Ча-ча-ча возник из того же nuevo ritmo дансона. Но, в отличие от мамбо, он по-прежнему исполнялся чарангами (с флейтой или скрипкой) и оставался средним по темпу. Большим изменением было добавление конги.
Музыка как ча-ча-ча, так и мамбо имеет акцент «на 2». Особенно это слышно по исполнению базового ритма конгой, когда на вторую долю приходится слэп (широкий открытый удар), отличающийся характерным сухим звуком. Из-за этого шаг танцев под оба ритма также начинаются на вторую, а не на первую долю.
Оба стиля моментально распространились по всему миру, дав начало тому роману с латиноамериканской музыкой, на котором сегодня держится популярность сальсы и меренге.
(Перевод Дарьи Менделеевой и Антона Щербака)
