Мы продолжаем публикацию работы британского исследователя Loo Yeo. К обширному африканскому наследию в сальсе он подошёл как теоретик музыки и выделил в нём всего три значимых момента.
Африканское движение.
Вклад Санто-Доминго и Гаити в рождение новых кубинских ритмов невозможно измерить количественно. Но, вероятно, он весьма значителен, поскольку там у чернокожих было гораздо больше свободы и возможностей сохранять свое культурное наследие. То, что два важных нововведения появились в Ориенте в то же время, что и эмигранты с острова Эспаньола, не может быть простым совпадением.
Также условия на самой Кубе должны были быть благоприятными для поддержания новых веяний. И они были. Удаленность региона Сьерра-Маэстра от Гаваны позволяла чернокожим гораздо свободнее практиковать свои ритуалы на востоке острова.
Традиционный вокал и игра на барабанах занимают центральное место в религиозных ритуалах и общественной жизни африканцев. Ключевой аспект состоит в совместном музицировании, в которое вовлекаются разные группы людей. Хорошим примером служит игра на барабанах, где определённые ритмические рисунки отождествляются с отдельными божествами.
Каждый отдельный барабанщик будет играть свой особенный уникальный ритм. Несколько барабанщиков, составляющие группу, исполнят полиритмию.
Каждая часть полиритмии может быть сложной, так что общая музыкальная картина становится чрезвычайно синкопированной, и каждому отдельному барабанщику легко сбиться. Поэтому каждый из них ориентируется на то, как его собственный ритм соотносится с ключевым ритмическим рисунком, который так и называется – «ключ».
До тех пор, пока присутствует этот ключевой ритм, он координирует барабанщиков, и полиритмия сохраняет целостность. Это похоже на некий «ритмический клей». Большое количество африканских богов, в свою очередь, требует и большого количества сложных ритмов, многообразие которых может быть достигнуто изменением партий всего нескольких барабанщиков.
Африканские полиритмы являются ключевыми компонентами сальсы, и поэтому следуют определённым формам клаве (исп: ключ или код) .
Основные ключевые ритмы — сон клаве, румба клаве, самба клаве, куа и прочие – происходят от африканских «ключей». Ритмы cinquillo (пятиударный) и tresillo (трёхударный) сами по себе являются не ритмами клаве, но ритмическими мотивами, которые согласуются с частью клаве.
В качестве примера полиритмических изменений в сальсе можно привести то, что ча-ча-ча может превратиться в пачангу путем изменения ритма на конгах – вместо tumbao moderno — caballo (Примечание переводчика: менять надо, естественно, не только ритм, но это – пример того, как одна часть сохраняется, а другая меняется. Автор здесь использует термин “сальса” в том значении, которое тот имел в середине 1970-х годов — для обозначени всей группы родственных жанров латиноамериканской музыки). Конечно, разница между ними не столь велика. Отсюда понятно, почему некоторые люди считают латиноамериканскую музыку «запутанной».
Ещё одним явлением, пришедшим из африканских массовых церемоний, были группы певцов, перекидывавшиеся репликами с каким-то одним религиозным и общественным лидером. Это явление в латиноамериканской музыке называется coro-pregon (вопрос-ответ) – когда отдельные солисты и группы певцов перекликаются, чередуясь друг с другом.
Те же из присутствовавших на церемониях, кто не играл на барабанах, тоже принимали активное участие, топая ногами по земле — колени согнуты, чтобы смягчить удар. В результате возникло движение бедра в противовес. Именно это движение, хотя и менее яркое, мы легко можем разглядеть в сальсе.
Автор статьи отмечает: когда я начал танцевать, мой друг Луис рассказал мне анекдот, который, возможно, заключает в себе дух сальсы. Я тогда испытывал проблему с тем, что держать ритм танца, поскольку мои шаги были очень большими.
Он описал мне сальсу как танец, который изначально был танцем рабов. Они не могли делать большие шаги, поскольку их лодыжки были соединены короткими цепями, мешавшими им убежать далеко. Поэтому вечерами, когда они собирались потанцевать, единственным средством, с помощью которого они могли сделать танец интересным, оказывалась скорость – они просто ускоряли ритм.
Всё это шокировало меня до тех пор, пока Льюис не разъяснил: в танце мы не пародируем их несчастье. Это своего рода праздник, который помогал им справляться со страданиями, для них это был луч света в их мрачном существовании.
Я не знаю, насколько правдива эта история, но надеюсь, что доля правды в ней есть. Силу и значимость его слов я до сих пор чувствую в горьких словах и сладких мелодиях “El Preso” [The Prisoner] и “Rebellion” [1].
[1] Легендарные сальса-хиты Joe Arroyo, многократно перепевавшиеся различными исполнителями.
Перевод Антона Щербака.
