Говорить о музыке словами – дело неблагодарное. Ещё более неблагодарное дело – говорить о танце под музыку. И всё-таки мы решились.
Существуют ли границы жанров и строгие правила, как танцевать ту или иную композицию? Как отличить один жанр от другого? Можно ли танцевать бачату под ча-ча-ча и касино под latin-jazz? Какую роль играет музыка в танце и как строятся при этом взаимоотношения партнёров? Где граница разумного в украшениях? За что секьюрити выводят с танцпола?
Рассказывают Вячеслав Заславский, Алексей Кельин, Станислав Швецов и Антон Щербак.
— Существуют ли границы жанров или они формальны?
Антон Щербак: Начну с аналогии. Представьте себе, как дети рисуют радугу – это семь полосок разного цвета с четкими границами между ними: тут ещё синий, а миллиметр в сторону – уже зелёный.
А в жизни видимый нами спектр не дискретен: цвета плавно перетекают один в другой. И если в центре какой-то «полосы» мы можем сказать: «да, это синий», то по мере смещения в сторону цвет будет плавно зеленеть, скажем. То есть, более-менее односложно мы можем обозначить только центры цветов, границы же в буквальном смысле размыты.
То же и с музыкальными жанрами: мы можем односложно (или как-то разумно компактно) определить их «центры», то есть «типичное» для жанра звучание, инструменты, фразировку, тематику текстов, далее везде.
Но жанры вполне свободно перетекают один в другой, так что чётких границ нет.
Дело ещё осложняется тем, что со временем жанры видоизменятся, сливаются, рождают из себя поджанры и так далее. Причём процесс нелинеен.
Алексей Кельин: В головах критиков и гурманов — да, существуют. Только это не границы.
Граница — это когда «нельзя». А жанр никак принципиально не останавливает ни самих музыкантов, ни танцоров: как нравится, так и делают.
Поэтому, если говорить о жанрах — то лучше подойдёт слово «особенности», а не «границы». И этих особенностей различаешь всё больше по мере того, как погружаешься в музыкальный жанр, проводишь всё больше времени, слушая его.
Например, один диджей рассказал мне, что у него в жанре «хип-хоп» больше двадцати поджанров. А у меня в сальсе больше сорока. В то же время, у меня в хип-хопе — и у него в сальсе — всего по два поджанра…
То есть: жанр и его особенности — это больше порождение мозга слушателя, нежели самого музыканта.
Вопрос на засыпку: как называется жанр, в котором играет Cuba Jam?
Станислав Швецов: У чистых стилей, исторически сформировавшихся и более не развивающихся, границы есть. Например, сон традисиональ. Тем не менее, музыканты до сих пор продолжают экспериментировать с соном, но это уже другие стили.
— Можно ли как-то охарактеризовать каждый из жанров — базовые ритмы, основные инструменты, основное настроение? Есть ли у каждого жанра свой сюжет?
Алексей Кельин: Можно. Про это даже целые книжки есть. Но для танцоров большинство этих книг легко заменить наблюдением за опытными товарищами на вечеринках. Видишь, что Щербак танцует бугалу [1]
— значит, это не ча-ча-ча.
Выделить главную черту каждого жанра — это задачка из серии «одной песней дать человеку понять, что такое сальса». Не возьмусь.
Кроме объективно слышимых вещей, вроде ритма или рисунков инструментов, — кто я такой, чтобы выделить главную черту в таком завораживающе разнообразном направлении, как ча-ча-ча или сон? Не говоря уже о сальсе, название которой в своё время возникло как попытка как раз отказаться от деления на жанры, чтобы люди просто танцевали и наслаждались, не тужась назвать это правильно и не потея от возможности «ошибиться в жанре».
Что до сюжета, то он есть у каждой песни. А у танца есть своя энергетика, и вот она — отличается. Йоги бы сказали, что «сальса и бачата резонируют на разных чакрах».
Среди прочих причин, не танцую кизомбу потому что эту энергетику в полном объёме мне даёт бачата. Да, разумеется, сейчас те, кто разбирается в кизомбе, могут сказать, что «это совсем другое».
Антон Щербак: Когда мы начинаем говорить о «типичных чертах», быстро понимаем, что глобальных обозначений жанров нам не достаточно.
В нулевом приближении или «определитель жанров для чайников»:
• бачата – что-то романтическое, с гитарой, «обнять и плакать»;
• сальса – что-то зажигательное, и чтоб клаве и конги были; [2]
• сон – что-то такое старое благородное, размеренно и долго, опять же, гитара нужна (которая трес); [3]
• ча-ча-ча – небыстро, гуиро трещит постоянно, временами кампана подключается: ритм даже глухой услышит; [4]
• румба –много барабанов, непонятно, за какой ухом цепляться.
И тут сразу начинается: а вот есть бачаты, которые быстрые и мажорные, к обниманиям как-то не располагающие, а если в текст вслушиваться – там ещё и шутки пошлые.
Или сальса: вот есть нью-йоркская сальса-дура, которая то качает и штырит, то гуагуанко и всё такое, то про передоз от наркоты или «и перо за это получай». И вообще сплошной минор – и это только небольшая часть всей сальсовой палитры. И так далее.
Так что нет, нет сюжета. Есть много разных. «Выбирай на вкус».
«Определитель жанров для чайников»:
• бачата – что-то романтическое, с гитарой, «обнять и плакать»;
• сальса – что-то зажигательное, и чтоб клаве и конги были;
• сон – что-то такое старое благородное, размеренно и долго, опять же, гитара нужна (которая трес);
• ча-ча-ча – небыстро, гуиро трещит постоянно, временами кампана подключается: ритм даже глухой услышит;
• румба – много барабанов, непонятно, за какой ухом цепляться.
Станислав Швецов: Правильнее сказать не: «Музыка сона (сальсы) включает в себя следующие инструменты», а «Традиционно (классически) принято считать что соне (сальсе и т.д.) используют следующие инструменты». Тем не менее, некоторые незыблемые вещи есть.
Например: в соне есть сон-клаве, в румбе (гуагуанко) имеем румба-клаве или по-другому «клаве негра». [5]
А вот некий пограничный между гуагуанко и соном жанр – ямбу — может иметь и то и другое клаве, хотя исторически правильно использовать в ямбу сон-клаве.
Вот и спросите себя после этого: ямбу это все-таки сон или румба? [6]
Ча-ча от сона отличается инструментально полностью. Главное — в ча-ча-ча нет клаве.
Главной особенностью сальсы NY, на мой взгляд, является ярко выраженное акцентирование 2 и 6 доли в музыкальной восьмёрке (это можно делать и в кубинской сальсе, к слову).
Если музыка сона достаточно быстра и акцентирование есть, то танцевать NY можно, почему бы и нет? Тем более что мамбо 40-х танцевалось именно под сон, да и сальса 70-х под которую создавалась сальса NY, по структуре — все тот же сон. [7]
Есть куча тимб, которые также являются соном. Например, Al Final de la vida – Havana d’Primera – сон чистой воды.
— Можно ли танцевать “одно под другое”? Имеет ли человек, танцующий бачату под чачу, выглядеть как-то, кроме “вот человек, который не умеет танцевать чачу”?
Станислав Швецов: Социальный танец определяется музыкой и традициями, сложившимися в конкретном социуме. Если то, что вы танцуете, не противоречит ни тому, ни другому — то можно.
Шаг ча-ча первоначально появился в соне-монтуно, а не в ча-ча-ча, так что с этой точки зрения эти два танца похожи, несмотря на то что сон и ча-ча как стили музыки генетически никак не связаны.
С другой стороны, поскольку расцвет обоих танцев приходится на разные исторические периоды, имеет место как заимствование, так и использование очень характерных движений (т.е. есть вещи которые есть в ча-ча-ча, но нет в соне).
Сальса, как преемница того и другого, вобрала в себя все то, что было интересно танцевать уже в следующую историческую эпоху оставив за бортом «немодные» движения.
Так или иначе, танец это производная от реакции обычных людей на музыку, для которых она является родной. Поэтому, несмотря на то, что ограниченное привнесение элементов другой культуры освежает танец, полное замещение одного танца другим — это фигня.
То есть, нет, танцевать бачату под ча-ча-ча нельзя.
Антон Щербак: Полностью подменять танцевальный жанр нельзя (то есть технически можно, но репутационно чревато).
Танцорам: не знаете, как под это танцевать, — лучше пропустите трек. Ну, или идите в хастл.
Если случай пограничный – то есть, композиция находится где-то на границе между любыми жанрами – нужно брать всё, что недалеко от этой условной границы в любых пропорциях.
Сделали со вкусом – молодец. Получается не очень – работать над собой, расширять кругозор. И слушать-слушать-слушать музыку.
NY под сон? Вспоминаем, что NY – это отпрыск Palladium mambo, которое смесь сона и свинга. Радуемся. Оставляем топологию NY, подгоняем манеру танца под настрой песни. Радуемся результату.
NY под тимбу? Слышим в песне акцент на 2? Колбасим на 2!
«Кубу» под latin-jazz? Идём в 2mambo учиться танцевать NY (Смеётся). Не хотим учиться – оставляем топологию, и, опять же, подгоняем манеру танца под настрой песни.
Если в композиции есть куски разных жанров… Услышал смену? Можешь переключиться? Переключись. +1 в карму.
Алексей Кельин: Тонкий вопрос. Разумеется, с танцпола не выгонят. Но могут больше не согласиться на твоё приглашение. Это вопрос ожиданий двух сторон — ни одна не должна быть обманута совсем.
Звучит ча-ча-ча а ты танцуешь с партнёршей сальсу — следи за выражением её лица. Если ожидания обмануты — немой упрёк, хоть и не слышен, обычно хорошо виден.
А музыканты — не переживают. Это вообще запись играет. Мы им не скажем, какую ересь ты под них танцуешь.
Если композиция «смешанная», обязан ли танцор отражать это в танце? Если речь идёт о динамике и энергетике песни — то не обязан, конечно же, но…
Парный танец (если мы говорим именно о танце, а не о бухом расколбасе под всё равно что) подразумевает, что мы танцуем втроём. Ты, я и музыка. Если я как танцор не отражаю музыку, не обращаю на неё внимания — я исключаю её из нашей тройки, и энергия в танце уже не та.
Это, конечно, не так страшно, как танцевать, не обращая внимания на партнёра/партнёршу, но из той же серии.
Ещё одна аналогия: если тебе, как партнёру, всё равно, с какой из девушек танцевать этот танец, — то тебе и резиновая женщина подойдёт. Но нет — ты же выбираешь партнёршу, прежде чем её пригласить? Значит, тебе почему-то хочется именно с ней сейчас танцевать, а не просто «выбора не было»?
Так же и с музыкой. Если разок за вечеринку звучит «смешанная» композиция, а ты не умеешь танцевать ча-ча-ча — следи за выражением лица партнёрши. Если видно, что уже терпит — предложи завершить танец.
Если такие вещи звучат два и более раза за вечеринку — подойди к диджею и скажи, чтоб не издевался.
Станислав Швецов: Кубинский стиль вообще может быть как неакцентированым, так и с акцентом на 1,2 и 3 (это если танцневать на «раз»), но кубинскую сальсу можно начинать «на два» и даже «на три».
То есть, с музыкальной точки зрения кубинский стиль можно танцевать под любой вид сальсы или тимбы.
Вячеслав Заславский: Танцевальный жанр подразумевает под собой некоторые основные правила, всё остальное – это манера и ощущение музыки именно этого жанра. То есть, сказать, что я под латинджаз не могу танцевать в круг, либо под тимбу не могу танцевать в линию, — не совсем верно.
Важна манера исполнения – если она передаёт музыкальный поток, это хорошо. Если не передаёт – это плохо.
Проще всего на начальном этапе передавать музыку с помощью определённых правил жанра. По большому счёту, мне всё равно, как именно люди танцуют. Каждый человек в праве танцевать как угодно под что угодно в том случае, если он уверен, что отображает то, что слышит…Ну и желательно чтобы кто-нибудь ему поверил…
Отображает во многих аспектах – манера, ощущение, образность… Это мы говорим о танцевании с большой буквы . Мы говорим о том уровне, когда человек уже забыл о базовых формах(правилах жанра). И помнит только об одном: он слышит музыку – ему хочется двигаться – и он двигается под эту музыку определённым образом.
Моё основное кредо: когда на нас , танцующих , кто-то смотрит , то должен видеть то, что он слышит , иначе косяк.
Понятие «образность» складывается из тех образов, которые композитор заложил в музыку. Человек, который придумывал эту музыку, переживал какие-то эмоции, видел что-то перед собой, либо что-то с ним произошло. Процессы, которые в нём происходят, он передал при помощи звука.
Музыка- это поток закодированной информации (неких образов),он проходит через нас, растворяется, вызывая эмоции, рассказывая нам истории…а мы, танцуя, эти истории визуализируем , ну, как будто в клипе снимаемся.
Есть музыка, есть человек её написавший , есть мы — визуализация; и этот треугольник должен выглядеть гармонично… у каждой композиции в конце концов свой образ. Жанр просто нечто вспомогательно-обобщающее То есть, если бачата будет написана о чём-то весёлом, она может быть весёлой.
Когда мы не понимаем слова, то верим, что музыкальный поток передаёт нам информацию полностью.
Если музыка достаточно мажорная, а в словах говорится что-нибудь вроде: «Не имеющая сердца — плохая женщина- убей её»… Ну, можно, конечно, убивать партнёршу на танцполе всякими способами. И, по большому счёту, это будет выглядеть интересно… ну а если слов не понимаешь, что уж тут… можно и позажигать. Наверняка, композитор именно так задорно и хотел об этом написать.
Может быть, это вызывало в нём улыбку или сарказм. И с этой точки зрения можно танцевать, как угодно. Если ты почувствовал сарказм, можно его передать. Если ты его не почувствовал – в конце концов, никто не забирает у нас основные базовые формы, которые позволяют нам танцевать не образно, а в музыкальные акценты – те же самые шаги в «восьмёрки», счета, знания базовых паттернов, которые позволяют нам просто и легко уложить наши движения в музыкальный поток.
То есть, все понимают, что такое «мажор» и «минор» — и нам хватает быть весёлыми под мажорную песню и грустноватыми – под минорную. Ну, танцевать с точки зрения музыкального акцентирования, а не в образность в том случае, если образ до нас не доходит.
Непопадание в темп – это вообще ад, это убить вообще всё. Мы же не сами танцуем – танцуем в паре. Единственный способ синхронизироваться – это быть в темпе той музыки, которую мы в принципе слышим одинаково. Если мы не попадаем в темп ,станцевать врядли получится.
Опять же, понятно, что есть темп – это основа парного танцевания. Дальше есть ритм – на основе ритмических рисунков и создаются базовые танцевальные формы. Ну и не только базовые…ну а дальше уже манера, образность и тд…
Что делать с пограничными случаями: композиция началась, как бачата; пока пригласил девушку – ча-ча? Есть и более сложные сочетания…. Главное – сама музыка задаёт нам движение.
Тот человек, который придумывал базовые движения под музыку, взял их не просто из головы: какие-то ощущения внутри вызывали у него желание под эту музыку двигаться определённым образом.
Музыка тоже ведёт нас по этому пути: если у меня в композиции есть кусок афро, переходящий в тимбу, а потом в линию, то мне ничего не помешает так его и станцевать: афро, касино, линия. И пусть это будет в одном треке – я, наоборот, буду спокоен за то, что красиво и гармонично танцую. Если я ,либо партнёрша не настолько универсальны– чтож…танцуем как умеем.
— Где граница разумного в “украшениях”, которые танцор может добавить в танец. Допустим ли Огун в бачате? [8]
Антон Щербак: Как и с жанрами, тут нет чётких границ. Тем более, ещё приплетается чисто вкусовая оценка.
Так что смотрите на «маяков» в каждом жанре, как наших, так и заморских (YouTube – вещь!). Развивайте вкус.
Алексей Кельин: Опять же, это не граница, здесь нет понятия «неприемлемого».
Если бы за каждый «Огун не к месту» секьюрити выводили пару с танцпола — было бы интересно, конечно. Глядишь — танцоры внимательнее бы относились к музыке.
Музыкальность танцевания — это заметная согласованность между тем, что слышно (музыка) и тем, что видно (танец). Если слышно бачату, а вы танцуете линди-хоп — даже нетанцующий секьюрити заметит, что «музыка вам не помеха».
Станислав Швецов: Граница допустимого находится в голове.
Если какое-то сообщество решит, что Огун в бачате это круто, то никто не запрещает ему собираться и танцевать этот новый стиль. Это с социальной точки зрения. Музыкально же появление Огуна в бачате ничем не обусловлено и потому странно.
Любое украшение должно украшать, то есть сам танцор должен получать удовольствие от этих движений, партнер этого танцора тоже должен получать от них удовольствие – оба пункта являются необходимыми, но ни один не является достаточным.
Вячеслав Заславский: Всё, что касается сантерии и всяческих верований – вообще сложно, думаю,их лучше, не зная, не трогать. Огуна надо бы танцевать под ритмы и слова Огуна, и, желательно правильно, ведь для многих это важно .Мне кажется так было бы лучше…
Что касается украшений, которые не задействуют каких-то верований, — тут есть одна грань: не мешать друг другу, когда вы танцуете в паре. При этом уровень партнёрши, которая может оказаться не способна оценить ваш виртуозный переход из касино в афро, нужно не только прикинуть – нужно постоянно держать руку на пульсе.
Нужно понимать, и, в первую очередь, партнёрам, что мы не должны думать собой – мы думаем парой. Если партнёрша чего-то не умеет или не вытягивает, самой большой ошибкой будет – пытаться натянуть на неё то, чего она сделать не может.
Потому что в результате люди увидят два мешка с картошкой. Нет один – партнёршу, а именно два – потому что, как только танцует пара – это пара.
Нужно понимать, и, в первую очередь, партнёрам, что мы не должны думать собой – мы думаем парой. Если партнёрша чего-то не умеет или не вытягивает, самой большой ошибкой будет – пытаться натянуть на неё то, чего она сделать не может.
Потому что в результате люди увидят два мешка с картошкой. Нет один – партнёршу, а именно два – потому что, как только танцует пара – это пара.
И человек, который на неё смотрит, не видит мегатанцующего крутого партнёра и отстойную партнёршу – он видит просто хаос.
Соответственно, если вам и хотелось показаться, покрасоваться, выпендриться, — ничего у вас не выйдет; получится ровно наоборот. Потому что именно этим вы показываете свой уровень как танцора.
— Что вас больше всего выводит из увиденного на танцполе в плане огрехов музыкальности?
Станислав Швецов: Когда ходят не в ритм.
Антон Щербак: Сильное жанровое несоответствие (бачата под ча-ча-ча).
Сильное несоответствие настроения танца характеру музыки (бодро рубим тимбу со вставками афро под фортепианный latin-jazz).
Алексей Кельин: Меня как диджея — уже ничего особо не выводит, насмотрелся.
Вячеслав Заславский: Я перестал судить.
Когда-то меня бесило решительно всё, что вызывало во мне дискомфорт. Сейчас…во-первых, на любом танцполе всегда есть, куда посмотреть, если куда-то смотреть не хочется.
Во-вторых, судить – это странно, потому что мы все были там, в начале пути. И все мы развиваемся, и у каждого это занимает время и требует определённых усилий…ведь не сразу же всё получается.
Есть люди , которых я часто и давно вижу на дискотеках, и посыл которых – «мы -тёртые калачи». И когда такие даже в темп не попадают , вот это немного раздражает , но опять же , на них можно и не смотреть.
Начинающие, пытающиеся танцевать в музыку, даже если они промазывают, вызывают у меня не раздражение, а желание поддержать и помочь …
А качество танца зависит много от чего – от ощущения, состояния, от ветра или, там, бодуна утром. Главное – получать от него удовольствие и не мешать это делать другим.
А думать о том, что что-то тебя раздражает…я берегу своё душевное спокойствие. _________________________________________________________________
[1] Бугалу – танцевальный стиль, возникший в 1960-е в США. Музыка бугалу представляет собой смешение афро-американского ритм-н-блюза, соула, мамбо, сона-монтуно с последующим влиянием рок-н-ролла и отчасти ча-ча-ча. Отличительной особенностью бугалу является «тяжёлое» звучание. Бугалу в исполнении Антона Щербака выглядит так:
[2] Клаве – ударный инструмент, две палочки, при ударе которых друг об друга, извлекается звук.
Ритм клаве, представляющий собой пять ударов на 8 музыкальных долей – основа ритмического строя многих латиноамериканских жанров.
Конги – набор особых барабанов – от двух до пяти — разного размера и высоты звука. На конгах исполняется тумбао – базовый повторяющийся ритмический рисунок.
[3] Гитара-трес – особый вид шестиструнной гитары. От классической испанской гитары трес отличается меньшим размером, строем и чуть более «металлическим» звучанием. Ритм треса в сальсе может играться также на фортепиано.
[4] Гуиро (в переводе с испанского буквально — бутыль из тыквы; слово индейского происхождения) — кубинский музыкальный инструмент. Представляет собой высушенный продолговатый плод тыквы с нарезанными на одной стороне поперечными бороздками. Современные гуиро могут быть сделаны из дерева или пластика. Играют на гуиро, проводя специальной палочкой поперёк борозд, отчего получается характерный «трещащий» звук.
Кампáна или ковбелл – ударный инструмент, исторически — металлический колокольчик без языка или лезвие мотыги, по которому стучали палочкой. Звук кампана металлический, недлинный и однообразный, определённой высоты.
[5] Ритм клаве предполагает, что 5 ударов распределяются на 8 музыкальных долей неравномерно. Есть два вида ритма клаве: клаве 2-3 и клаве 3-2.
Сон-клаве 2-3 – это удары на вторую, третью, пятую, шестую с половиной и восьмую долю.
Сон-клаве 3-2 – соответственно, на первую, вторую с половиной, четвёртую, шестую и седьмую.
Румба-клаве считается более «африканским» звучанием и отличается смещением нескольких ударов на полдоли.
Румба-клаве 2-3: удары 2,3,5, 6и, 8и (вместо восьми).
Румба-клаве 3-2: удары на 1, 2и, 4и (вместо четырёх), 6,7.
Ремарка от Станислава Швецова: понятие сон-клаве 2-3 на Кубе не существует.
[6] По характеру движений ямбу считается стилем кубинской румбы. От более быстрой гуагуанко ямбу отличается тем, что может танцеваться соло, и несколько иным сюжетом. Как и в румбе гуагуанко, сюжет ямбу составляет флирт, однако партнёр здесь воспроизводит пластику старика. Поэтому в ямбу нет (или почти нет) вакунао – выпадов партнёра в сторону партнёрши, от которых она должна закрываться.
Румба ямбу
Румба гуагуанко
Сон
[7] Мамбо – стиль латиноамериканской музыки и танца 1940-1950-х годов.
Выглядит так
или так
Не путать с modern mambo, как называют иногда сальсу NY.
[8] Огун – сантерийский ориша металла и кузнечного дела, на Кубе отвечает также за сельское хозяйство и тяжёлый физический труд. Его танец отличается обилием резких движений, в том числе имитирующих взмахи мачете.
