Что главное для танцора сальсы? Существует ли аутентичность и что это такое? Зачем танцору сальсы румба и афро? Каков главный критерий танцевального мастерства в социальных танцах?
Об этом и многом другом размышляет руководитель школы Social Dance Studio (Нижний Новгород) Станислав Швецов.
— Как ты пришёл в сальсу?
— Хотели с друзьями заняться чем-то, что выходило бы за рамки скучного времяпрепровождения, связанного с учёбой-работой-банальными развлечениями. Был список вещей, которыми мы хотели бы заняться. Где-то в нём значилась даже не сальса, а танцы вообще, но не на самом первом месте. А дальше – случайно подвернулась возможность пойти в какую-то школу.
Мы пришли – там было что-то странное – ребята учили движении под DVD. Прозанимался я там недолго – потому что это было что-то с уклоном в бальные танцы, но зато познакомился там с женой. Она танцевала – свинг, немного сальсу и аргентинское танго.
После этого я год не занимался танцами вообще. А потом начал танцевать – сначала свинг, а через него вернулся в сальсу. И с тех пор два этих направления конкурируют в моей жизни.
— Кто из преподавателей сыграл роль в твоей жизни?
— В свинге – конечно, Фёдор Недотко. Если бы не он, я бы в свинг не пришел вообще. Так и смотрел бы со стороны на эти странные танцы. Свинг мне вообще не нравился, и только благодаря Феде я увидел такой свинг, про который сказал: «Ой, клёво!» — и пошёл заниматься.
А что касается сальсы… Некоторое время мы там что-то пытались сами делать, я даже не помню, из каких источников информации, и кто у нас преподавал. А потом приехал Лёша Алексенцев. Жена его привезла, а я даже не знал, кто это.
Помню, должен был приехать Алексенцев… Открываю дверь, а там стоит какой-то невысокий человек с сумкой, в какой-то вязаной шапочке, на спецназовский манер закрученной, в берцах, и хвостик сзади. И я такой…хотел сказать: «Я Вас выше представлял».
И вот тогда мы получили первую порцию информации про ритм, какие-то перемещения, какие-то фигуры. Я, честно говоря, ни-че-го не помню из того, что тогда было, хотя у меня где-то есть даже запись этого семинара. Я просто помню, что это было.
Вот тогда начался некоторый осмысленный старт. Сначала мы просто методично возили себе разных преподавателей, которых знали. А узнавать мы их могли только на мероприятиях вроде SNA и Преподпати, потому что других не знали, честно.
А тут – приезжали, смотрели: вот, это преподаватель, раз его объявляют, значит он уже знает всё, можно позвать. И мы тогда смотрели на всё с открытыми ртами и думали, что преподаватели, которых мы видим, знают ВСЁ абсолютно.
А ещё поначалу у нас была абсолютная каша в головах, потому что разные люди говорили немножко разные вещи, и мы долгое время не могли сопоставить эти факты.
В первое время мы, как мне кажется, преподавали вообще бессистемно. Привозили какие-то вещи с семинаров «вот фигуру показали». И вообще танцевали сальсу под сон. Потому что был фильм «Сальса», и нам казалось, что саундтрек этого фильма – это и есть сальса — а на самом деле там играет Sierra Maestra.
Информации не было, музыки в Интернете не было, скачать её было невозможно. И даже то, что было…если мы набирали слово «сальса», там выпадала куча какой-то странной музыки, и вот этот скачанный саундтрек – это было единственнейшее! У нас с этой музыкой был особый диск – «саундтрек к фильму «Сальса»». И под него мы честно танцевали сальсу, и только потом узнали, что это сон, и что сальса бывает разная.
Помню, Федя [1] поделился со мной сальсой, я слушал и думал: «Господи! Это ж настолько другая музыка! (А там, как потом оказалось, играл больше latin jazz. Как вообще…? Какое отношение..?»
В общем, много времени ушло, прежде чем в наших головах устаканилось хоть какое-то понимание, умение отличать чего-то от чего-то, я уж не говорю про всякие румбы, афро и прочие вещи, которые вообще до последних нескольких лет оставались жуткой загадкой.
-А когда всё стало серьёзно?
— Да это до сих пор несерьёзно всё! Серьёзность предполагает какое-то отношение…ну, не знаю…
Нет, и серьёзность и организации, конечно, есть, но всё равно это всё происходит для удовольствия. Если нет удовольствия, то не имеет смысла это делать. Потому что делать то, что не нравится, можно только за очень большие деньги.
Я потому не преподаю зук, например… Я не представляю, сколько мне должен заплатить человек, чтобы я преподавал зук. То есть, группа людей мне за это квартиру должна, наверное. Нет, наверное, я могу взяться за это, если гонорар будет достаточно высок. (Смеётся).
А касино и прочие кубинские вещи я просто люблю – поэтому, в первую очередь, для себя всё это делаю. Ну и по ходу раздаю налево-направо в том виде, в котором понимаю в настоящий момент. И, конечно, чем глубже ты лезешь, тем больше вещей пересматриваешь, рождаются какие-то концепции.
Потому что преподаватель всё равно держит ученика, не давая ему вывалиться за какие-то рамки. Ну, он, конечно, может вывалиться – главное, чтоб он вывалился туда, куда надо. Но в реальности-то рамок нету, и поэтому получается, что рамки периодически приходится передвигать.
— А кто на сегодняшний момент является ориентиром – в плане методики, в плане пластики?
— Собственная голова. Я прошёл тот момент, когда можно было сказать: вот этот человек является ориентиром, каким-то гуру, апофеозом всего, чем я хотел бы быть. Реально есть много хороших танцоров. Что значит хороших? Это когда ты смотришь на человека и говоришь: мне нравится, как он танцует, я хотел бы танцевать так же.
Есть много хороших танцоров, но все эти люди обладают собственным стилем, и в некоторые моменты эти стили расходятся: один человек делает, другой – не делает. Потому что, как бы ни был человек велик, он всё равно танцор не танца – он танцор собственного стиля.
И, конечно, здесь можно поговорить про роль личности. И эта роль бывает такова, что исполнение танца конкретным танцором начинает ассоциироваться с самим этим танцем. Например, сальса «нью-йорк» — это стиль одного человека, Эдди Торреса, стиль, который стал танцем.
С кубинским стилем такого не происходит, потому что там довольно много авторитетов, много классных танцоров.
Очень долгое время на территории России с касино прочно ассоциировался Янек Ревилья [2], и танцевали по факту не касино, а его стиль, «ревилья-стайл», некоторые до сих пор это делают.
Ничего плохого в этом нет, просто идея всех социальных танцоров там, на Кубе – это создание своего собственного стиля, а не желание быть похожим. Потому что «быть похожим» — это равносильно оскорблению. Копия всегда хуже оригинала, я часто повторяю эту фразу. Основным достоинством танцора является его оригинальность, а не его соответствие какой-то школе или технике.
Пока ты соответствуешь школе или технике – ты ученик. Пока ты учишься – ты не можешь претендовать на звание крутого танцора; нельзя стать крутым танцором в рамках одной школы. Крутой, классный танцор – это человек, который смог создать что-то своё, свой стиль. Так, чтобы другие на него посмотрели и сказали: «Мы хотим танцевать, как он».
Тогда образуется его «школа». Но «школа» — это опять рамки. И так всё развивается – это нормальный процесс. Поэтому у меня есть товарищи, – например, Хорхе Камагуэй.[3]
Как раз он приехал, что-то сказал… Не то, чтобы мы сразу стали делать, как он… Но он заставил задуматься, и многие вещи были переделаны, переосмыслены после его слов.
Например, он очень много говорил про инерцию, про круговое движение – то, что сейчас является краеугольным камнем в нашей школе. Много внимания было посвящено тому, когда надо, а когда не надо использовать определённое действие. Много говорилось о том, что танец – это не «ведение-следование», а нечто большее, и в нём не всегда всё под контролем.
Потому что до этого была такая концепция: «партнёр ведёт – партнёрша «ведётся»» (дурацкое словосочетание). Все танцевали от ведения, и не было понимания соло-импровизации, равноправия танцоров. Партнёр был главный – хотя непонятно, почему. Девушки всегда лучше танцуют, это реально так, и мне всегда было непонятно, почему главным в паре является худший танцор.
А Хорхе несколько изменил мой взгляд, рассказал про роль партнёров и партнёрш. Я не говорю, что я танцую, как Хорхе – нет: у него свой стиль, у меня – свой. Я надеюсь, что они разные; несмотря на то, что Хорхе велик, хотелось бы, чтобы это было так.
Есть много хороших танцоров. Когда ты смотришь на человека и говоришь: мне нравится, как он танцует, я хотел бы танцевать так же.
Есть много хороших танцоров, но все эти люди обладают собственным стилем, и в некоторые моменты эти стили расходятся: один человек делает, другой – не делает. Потому что, как бы ни был человек велик, он всё равно танцор не танца – он танцор собственного стиля.
Пока ты соответствуешь школе или технике – ты ученик. Пока ты учишься – ты не можешь претендовать на звание крутого танцора; нельзя стать крутым танцором в рамках одной школы. Крутой, классный танцор – это человек, который смог создать что-то своё, свой стиль.
— А если сальса – это бесконечный набор стилей, что такое тогда «аутентичность»? Вокруг этого понятия народ столько копий сломал и голову тоже.
— А вот не надо было. Фигня всё это.
Мы привыкли жить по маркерам. Например, замечательное московское такси… У вас водители не знают города – ездят по навигаторам. Получается, что машину ведёт не водитель, а человек, который писал программу для навигатора. И, если он где-то налажал, то все ездят неправильно. Другое дело – старые таксисты. Они ездят без навигатора и головой точно знают, в какой переулок когда заехать.
Так и в сальсе: Альберто Вальдес [4] сказал – и мы будем делать так. А Хорхе Камагуэй сказал – и теперь мы будем делать так. И тогда так всё и останется – стадо баранов и пастух перед ними. А на самом деле человек должен думать головой.
Если он смотрит и ему нравится – пожалуйста, бери, осваивай. А если на человеке висит клеймо «супер-гипер-классный преподаватель», но мне не нравится, как он танцует, — почему я должен к нему идти? Или, наоборот, я понятия не имею, кто это такой, но мне нравится, как он двигается. Лучше я подойду к нему и скажу: «Ты кто? Научи меня делать то, что ты вот сейчас делал».
Мне ничего не стоит подойти к человеку и спросить у него даже один шаг, даже мелкую фишечку, если я хочу её сделать. И вот когда человек начнёт думать своей головой – он дойдёт.
Само собой, преподаватель может всех подавить харизмой; и бывает: человек классно рассказывает, но при этом преподаёт фигню…
Что такое фигня? Это когда с человеком неудобно танцевать. То есть, он пришёл куда-то в другое место и не может там делать то, что делает в школе. Это критерий. То есть, как у спортсменов есть соревнования – у нас есть вечеринки.
Если ты приходишь на вечеринку, танцуешь там с кем-то, кого не знаешь, и у тебя не получается, — возникает вопрос: а то ли ты делаешь вообще. Ну и дальше вопрос – ты не так понял преподавателя, или твой преподаватель вешает тебе лапшу на уши. То есть, если ты стараешься делать всё так, как говорит преподаватель, и это не работает – тут всё понятно…
Если мы встретились на вечеринке и танцевать друг с другом не можем – кто-то из нас неправ. Кто – решает большинство. То есть, например, если взять танцора 50-х годов, засунуть его в современность и вывести на танцпол – не факт, что он будет классно танцевать. Сейчас всё по-другому: танец развивается, техника развивается, появляются какие-то новые вещи.
Например, если мы посмотрим старые видео свинга – это ужасно. Тогда к женщине относились, как к некоему предмету — её кидали, а в линди-хопе вырывали руки. Если б они сейчас так попробовали танцевать – их бы взашей выгнали с танцпола, несмотря на то, что они там все великие и основатели.
И здесь, опять же, надо оценивать по вечеринкам. Для чего мы танцуем? Для того, чтобы танцевать на вечеринках – вот они и есть критерии танца: приходи на вечеринки – танцуй. Если ты не уверен, что твоя техника – хорошая, ну, танцуй с одними и теми же людьми у себя в школе. Тебе это доставляет удовольствие? Пожалуйста!
Я этого не люблю. Я не понимаю, как можно танцевать всё время с одними и теми же людьми – это скучно. Есть фестивали, можно поездить, танцевать с кем-то ещё. И вообще все люди, слава Богу, разные.
Зачем нужна румба? Не нравится – не танцуй; никто её раньше не танцевал и никому это не мешало. Касино – вообще «белый» танец, а не «чёрный». Его танцевали белые, поначалу, чёрные потом появились. Поэтому чего парится? Мне нравится – я танцую румбу в касино, кому-то не нравится – он не танцует! Хуже всего – когда человеку не нравится, а он делает. Это вообще беда!
— Давай по-другому: когда ты почувствовал потребность в румбе?
— Да мне сразу понравилось. Правда, это сначала была не румба. Было так: Федя Недотко провёл название под названием «румба»… Сейчас-то я понимаю, что это был микс из всего со всем… Но тогда я подумал: «Классно, я тоже так хочу».
В первые годы занятий я даже не знал, что есть разные стили – всякие там ямбу, гуагуанко… Мы изучали пластику, делали какие-то штуки… Мне просто нравилась сама манера так двигаться.
Ещё есть вопрос применимости. Например, человеку нравится танцевать афро – а музыка играет сальсы. Афро с парой поворотов – это очень странно будет выглядеть.
Ещё хуже бывает: партнёр танцует – партнёрша на него смотрит с выпученными глазами. Ну, то есть, она понимает, что он – молодец, а она что должна делать? А если ей не нравится афро?
То есть, здесь ещё вопрос некоей коммуникации: я в одной тусовке буду это делать, в другой – нет. Под одну музыку буду, под другую – нет. Ещё зависит от партнёрши: одна заставляет меня танцевать одни вещи, другая – другие – своей энергетикой.
Так что вопрос – странный: не было никогда никакой аутентичности. Что значит «аутентичность» — «происхождение»? Но то, что мы сейчас танцуем, происходит сразу отовсюду! Сальса, тимба – всё это микс!
Даже если мы будем говорить про такие привязанные к географии вещи как румба – на самой Кубе есть разные стили румбы — стили танцевания, способы исполнении, стили танцоров… И там, опять же, нет никакого «правильного» танцевания румбы: кто-то говорит: «с правой», кто-то: «с левой». Кто-то говорит: «можно вакуну делать сзади», — кто-то: «нельзя». Даже там договориться не могут.
А ещё есть интерпретации. То есть, если мы накладываем румбу на нерумбовую музыку – сальсу или тимбу – там вообще нет ограничений. Румба имеет специфические шаги в силу особенностей музыки. Но если музыка другая, то мы, по идее, и танцевать можем по-другому.
И в итоге мы получаем, например, Майкеля Фонтса [5], который с точки зрения аутентики танцует вообще неправильно. Он делает вещи, которые вообще в афро не существуют, и преподаёт не афро, а свою интерпретацию афро, очень далёкую от фольклора и притом очень классно выглядящую.
Афро в сальсе в первую очередь должно классно выглядеть, а не быть аутентичным. Потому что, если мы говорим про парные танцы, то задача танцора в парных танцах – привлечь того, с кем он танцует, доставить ему или ей удовольствие. И, если мы вставляем соло-часть, это соло должно быть красивым. Это шоу для одного зрителя – партнёра.
И если Ваше шоу некрасиво, зачем Вы вообще его делаете? Только потому, что какой-то мужик на сцене спел Элегуа? [6] А партнёр в это время смотрит и думает: «Так классно сальсу сейчас танцевали – и чего он скрючился?»
Ну, возьмите два-три движения, но сделайте их кра-си-во. И используйте эти два-три движения – не обязательно знать прям всю подноготную афро, чтобы использовать его для сальсы. Афро — это сложно, зачем это всё вообще учить?
— И это говорит человек, который специально ездил на Кубу и впахивал там, изучая всякие тонкости?
— Ну, во-первых, мне интересно. Во-вторых, мои поездки на Кубу не имеют никакого отношения к сальсе.
Мне хотелось поставить афро-шоу. Мы его поставили, оно вышло не очень хорошим, я бы даже сказал очень нехорошим – в силу недопонимания того, что должно происходить между танцем и музыкой.
Мы обладали тогда очень упрощённой моделью…оказалось, что всё это намного сложнее. И вот теперь у меня нет даже мысли, что в ближайшее время я под афро что-то буду ставить.
Оказалось, что это очень сложно. Там столько нюансов, которые невозможно выучить, находясь в отрыве от этой культуры. Реально нужно приехать на Кубу, пару годочков там пожить, заниматься, общаться с музыкантами, желательно – научиться играть на всём – и вот тогда возникнут какие-то проблески понимания… Потому что даже профессиональные кубинские танцоры не знают очень многих вещей.
Это слишком глубокий пласт культуры, чтобы его можно было выучить в хореографическом училище. Зачастую их просто ставят строем и говорят: «Надо так». Музыкант начинает играть – они делают движения, но не спрашивают, почему.
Они просто повторяют движения за преподавателем, но не считают. Им не говорят: «Мы идём вот в этот ритм». У них просто соединяются в голове картинка и звук, а, почему так, — они зачастую даже не могут ответить. Универсальный ответ кубинца: «Меня так учили».
Афро – это очень сложная вещь, и нет кубинца, который разбирался бы там во всём сразу. Кто-то лучше запоминает ритм, кто-то – знает тексты, кто-то лучше танцует.
— А что главное в афро для тебя?
— Энергетика. А пресловутая аутентичность – не так важна. Ну, то есть, мне приятно думать, что я движения делаю правильно.
— А что такое – «правильно»?
— Правильно – это не неправильно. Есть определённая модель движения, есть динамика. Кач – может быть, может — нет, и он бывает разный. Соответствие музыке – шаг в ритм, а не мимо него. Понимание, почему в этот ритм.
При этом есть многие аспекты, которые меня лично не волнуют – например, соответствие моих шагов словам. Я не танцую афро под афро, только на занятиях, и то – у меня есть несколько треков без слов.
Но, когда начинаются слова, они обязывают меня делать определённые вещи, а я не знаю перевод. Но даже если я буду его знать – это будет меня ограничивать: то есть, под эту песню я смогу станцевать только определённые вещи…
То есть, я эти вещи копаю глубоко, но лишь настолько, чтобы мне танцевать на танцполе. Для меня главным является танцевание на вечеринках, танцевание в паре. Да, иногда могу уйти в соло, и какие-то вещи афро позволяет лучше передать по энергетике; бывают моменты, когда сальсы не хватает.
Но в понимании я стараюсь дойти до определённого предела. Дело в том, что даже базовые шаги нужно понимать в связи с их ритмом. И понимание ритма позволяет лучше понять сам шаг. Там есть куча нюансов, которые без понимания исходного оригинального ритма очень плохо влияют на освоение самой хореографии.
То есть, с одной стороны, любой шаг можно разобрать на «раз-два-три-четыре», но, с другой, будет видно, что его разбирали под счёт. В то же время понимание, что ты ходишь в определённый удар – чуть-чуть смягчает акценты, немного меняет пластику и визуально шаги смотрятся по-другому.
Я учу ритмы, поскольку они меняют мою хореографию. То есть, я практически не занимаюсь вещами, которые на хореографию не влияют, потому что, всё-таки считаю себя сальса-танцором, тимба-танцором, но не позиционирую себя как танцор афро. Потому что танцор афро – это, в первую очередь, сцена.
— Сцена?
— Конечно. Афро – это, в первую очередь, шоу. Это не социальный танец.
— Существуют люди, которые скажут, что афро – это ритуальный танец…
— И для чего он исполняется? Это сложный вопрос. Когда сантеро входит в раж ему не до хореографии, не до того, как двигается грудная клетка… Да, на религиозных праздниках есть танцы – но это шоу.
Когда происходят сами ритуалы и народ входит в это особое состояние, никто ничего не танцует… Люди просто начинают биться головой об стену, биться в конвульсиях и так далее. Это совершенно другое. Сантеро, священники не умеют танцевать.
Есть, конечно, священники, умеющие танцевать, но это необязательно. Священник должен знать ритуал: в какой день, в какую сторону поставить алтарь, что там воскурить. Если какая-то проблема, какими словами лучше обратиться к этому орише. Как правильно заклинать, чтоб деньги были, какие принести дары – вот чем занимается священник.
А танцы – это вещь, которая требует освоения сама по себе. И тут ты или ритуал учишь, или танцевать учишься. Совместить и то, и другое мало кому удаётся. Я знаю сантеро, которые говорили, что они не умеют танцевать. И никакого соотношения между рангом священника и классом танцора не существует. Ритуал – это всё-таки общение с духами.
Даже профессиональные кубинские танцоры не знают очень многих вещей.
Это слишком глубокий пласт культуры, чтобы его можно было выучить в хореографическом училище. Зачастую их просто ставят строем и говорят: «Надо так». Музыкант начинает играть – они делают движения, но не спрашивают, почему.
Они просто повторяют движения за преподавателем, но не считают. Им не говорят: «Мы идём вот в этот ритм». У них просто соединяются в голове картинка и звук, а, почему так, — они зачастую даже не могут ответить. Универсальный ответ кубинца: «Меня так учили».
— Мы говорили про индивидуальный стиль. Есть ли какие-то национальные особенности — «румба по-русски», «румба по-европейски»?
— Румба бывает только кубинская. И, если кто-то пытается придумать свой стиль румбы, — зря он этим занимается. Но вообще менталитет влияет на всё. Он касается всех аспектов жизни и, главное, взаимоотношений между людьми.
На Кубе взаимоотношения между мужчиной и женщиной другие. И танцуют они по-другому, потому что партнёр иначе относится к партнёрше. На некоторые вещи, которые они делают, мы бы сказали «жутко вульгарно», но они ничего такого в виду не имеют. Поэтому, с нашей точки зрения, кубинцы танцуют иногда очень раскованно. Ну, и что, – мы, может, не будем так танцевать.
Заставлять человека танцевать «как кубинцы» и ломать ему менталитет – зачем? Другое дело, когда человек хочет танцевать, как кубинцы. Но тогда, будь добр, учи.
Если человек хочет танцевать сальсу в паре, он может танцевать, как хочет. Но тогда уже не сможет говорить: «Я танцую, как кубинцы». Но не хочет – и зачем заставлять?
Я никого не заставляю учить румбу, учить сон. Я предлагаю возможность, говорю: «Румба даёт вот это и это». Если ученики не хотят, они не идут в класс. Но, соответственно, это накладывает на них ограничение как на танцоров. Потому что когда что-то умеешь, но не делаешь – это не то же самое, что «не делаешь, потому что не умеешь».
Например, некоторые вещи в румбе улучшают танец, даже если саму румбу ты не используешь. Пластика, движения рук. Ты начинаешь по-другому двигаться, меняется структура движений, танец становится интересен.
Мне очень близка эта манера двигаться. Но, если она кому-то неблизка, это не значит, что они танцуют неправильно. Посмотрите на того же Янека Ревилью.
— Сейчас сальса стала уже интернациональной. Но, если есть национальные варианты, не получится ли так, что ты пересёкся где-то с человеком, а танцевать с ним не смог, потому что он танцует какой-то свой вариант сальсы – корейскую, японскую, не знаю?
— Ну, он танцует в ритм, ведёт – и в чём тогда проблема взаимодействия? Причём здесь стиль?
С другой стороны, кубинский стиль – он ведь достаточно широк. Существует, например, масса композиций, которые «на 2» танцуются, на мой взгляд, более музыкально, чем «на 1». Но если мы видим двух танцоров кубинского стиля, один из которых танцует «на 2», а второй не выдерживает этот ритм, то вопрос ко второму. Если ты не выдерживаешь этот ритм – надо больше заниматься. Но и к первому вопрос – а какого фига ты танцуешь «на 2», если видишь, что партнёр не тянет?
То есть это же танцы социальные, они предполагают общение. Но если один партнёр начинает другому доказывать, что его стиль лучше прямо на танцполе, то это уже не социальный танец, а баттл.
Поэтому я, например, за отказывание в танцах. Девчонки вообще воспитывают плохих партнёров – они со всеми соглашаются танцевать. И потом всем говорят «спасибо», чтобы следовать этикету. А не надо благодарить за плохой танец! Если танец был действительно плох; не скушен, а плох — например, вам вывернули руку, а вы стиснули зубы и улыбаетесь.
То есть, если новичок плохо ведёт – непонятно, неразнообразно – это не плохой танец. Плохой – это когда больно. И, главное, ну, бывает, ты не можешь не поблагодарить – хорошо, сказала «спасибо», ушла. Но второй раз ты зачем идёшь с ним танцевать? ЗА-ЧЕМ? Чтобы он решил, что он классно танцует?
Без естественного отбора ничего не развивается. А отбор – это всегда кого-то надо отсеивать. Если у нас этого не произойдёт – не будет развития. А развитие заключается в том, что вы танцуете с теми, с кем нравится, и не танцуете с теми, с кем нет.
Вся тусовка развивается. Да, есть неадекваты, которые нет, но они скоро уберутся; собираются где-то там сами в себе. И отбор должен быть естественный, а не когда какая-то группа товарищей собирается и говорит: «Вот это хорошо, а это – плохо». Тусовка развивается силами самих танцоров, когда они просто согласием на танец реагируют на технику танцевания.
И тогда всё будет развиваться не в том направлении, как школа указала, а как указала музыка. Потому что понятно: чем более танцор мягкий, чем он разнообразнее в ведении, чем лучше одет или лучше выглядит вообще, тем с ним приятней.
Такие танцоры будут получать на танцполе реализацию и потихоньку за ними все пойдут. И люди поймут: чтобы с тобой танцевали, надо соответствовать вот таким критериям – которые родились не искусственно, а именно на танцполе. И это будет очень здорово, потому что в этом – суть социальных танцев: если меняется менталитет, меняется танцпол, меняется сам танец.
Чем ещё мне нравится сальса-музыка – она до сих пор развивается. Появляются новые группы, новые жанры, новое звучание… Пока всё это развивается, оно живёт. Как только это перестанет развиваться, оно превратится в исторический танец и…какой смысл будет этим заниматься?
Любители исторических танцев – как будто общаются с чем-то мёртвым. Если им это интересно – конечно, пожалуйста, но это всё равно не живая тусовка, потому что они имеют некий потолок. То, что умерло, имеет законченную форму. И если вы освоите эту форму, вам просто некуда дальше идти.
Иногда говорят, что сальса или свинг – это старые ретро-танцы. Но до тех пор, пока в них придумывают что-то новое, так сказать о них нельзя – это просто танцы с длинной историей.
Румбу, например, на Кубе до сих пор развивают, появляются новые стили. Появляются музыканты, которые румбу начинают играть по-другому. Например, «Timbalaye» — они на других инструментах играют даже, и на них старички ходят, слушают, делают замечания.
— И никто не кричит: «Вы попортили национальное достояние»?
— Нет, ни в коем случае. Молодые музыканты вдыхают в традицию новое. Недавно, например, диск слышал – замечательная смесь румбы с рэпом, классные композиции, очень жгучие. И эти ребята играют, не основываясь на канонах – они их расширяют.
Что такое тимба – тоже никто не знает. Мне кажется, это поймут, когда тимба умрёт. Вот тогда народ скажет: «Вот от сих до сих – это была тимба». До тех пор, пока это явление расширяется и есть группы, которые каждый год выпускают альбомы, не похожие один на другой – никто так и не скажет, что это такое.
Можно рассказать про сон. Потому что мы знаем, что традиционный сон – это конечное количество людей и композиций. Можно выявить в них общие моменты – и эти моменты будут составлять основу данного стиля. А в тимбе каждый год появляются новые звучания и вычленить общие моменты пока не удаётся. То же самое с румбой – румба жива.
[6] Элегуа – имя одного из сантерийских ориш. Как и другие ориши, Элегуа имеет набор характерных шагов и движений, с помощью которых его изображают в танцах афро.
