Главный редактор сайта «Сальса по-русски» Марат Капранов о неудавшейся карьере скрипача, о том, что общего у сальсы и колокольных звонов, карте латиноамериканской культуры и о том, почему российские музыканты не играют сальсу.
— Итак, Марат Капранов. Рок-гитарист, звонарь, сальсеро и главный редактор сайта «Сальса по-русски». В каком порядке появились эти ипостаси?
— Да, редактор-самовыдвиженец. (Смеётся).
Сначала была рок-гитара. Потому что это модно и громко. Потом выяснилось: для того, чтобы хорошо играть блюз, надо или быть чернокожим, или понимать, как гитара может петь о страданиях негров в далёких каменоломнях. И стало понятно – наверное, у меня так не получится так хорошо, как от меня хотели преподаватели. Поэтому началась классическая гитара.
В конце концов, музыкальная школа у меня окончена по классу ударных – классических ударных, то есть, всякие там ксилофоны, перкуссия. А всего стучу я с семи лет.
— Что такое, кстати, программа классических ударных для детской музыкальной школы?
— Это стучалки и оркестр. Ну, то есть, понятно, общий курс фортепиано, сольфеджио, музыкальная литература, специальность. И ещё был оркестр, где мы стучали, готовя свои судьбы по работе в реальных оркестрах. Но до этого дело не дошло. Из нашего набора только одна девушка продолжила учёбу, сейчас она в Петербургской консерватории преподаёт. Все остальные благополучно бросили.
— Как вообще попадают на класс ударных?
— Как обычно – приводят ребёнка и записывают. Хотите – на баян…
— Но все же на скрипку хотят!
— А скрипачом я был, целых два года. У нас не сложились отношения с преподавательницей, и я на скрипке съехал с горки. Она превратилась в крошево, на этом моя карьера скрипача окончилась. На ксилофоне так не съехать – поэтому продержался дольше.
— То есть, размерам ксилофона мы обязаны тем, что сегодня знаем Марата Капранова.
— Именно так.
А потом оконченная музыкалка (хотя для музыкальной карьеры это – самая-самая база, которая вообще ничего не значит) позволила мне заняться обучением игре на колоколах.
При Соборе во имя Владимирской иконы Божией Матери в Санкт-Петербурге мы сделали что-то вроде курсов. Насколько я знаю, это был первый опыт в истории города, потому что «школа колокольного звона» — это даже некий нонсенс.
Сама традиция игры на колоколах изустная, отчасти близка к фольклорной. Обычно звонарь подыскивает себе подмастерье и быстренько на Светлой седмице учит его азам. А я, основываясь на школе игры на ударных инструментах ДМШ, набросал программу, и целый год мы учили детей, и даже был выпускной экзамен. Надо сказать, процентов семьдесят этих выпускников сейчас – действующие питерские звонари.
Помимо меня и двух звонарей, там был ещё Владимир Тихонович Желнов, Царство ему Небесное. Он учил некоторых барабанщиков, которые уже – заслуженные артисты России из Мариинского театра. Сам он по этой карьере не пошёл, остался преподавателем. Но я до сих пор очень ценю то, как он работал с детьми, в том числе с такими, у которых были большие проблемы с чувством ритма.
Они вместе делали барабаны, стругали палки. Был такой момент, что ребёнок должен руками почувствовать барабан, узнать, как его клеят, как он пахнет…
— То есть, вся подготовка к кубинской культуре у Вас произошла на нашей почве?
— Ну, да, если учесть, что кубаши всё клеят сами, и у них инструментом становится всё, что валяется под ногами и звучит. Это, кстати, проблема, о которой настоящий музыкант никогда не забывает, и всё время ищет такой корневой звук.
В большинстве инструментов у звука есть посредник. Например, в случае с гитарой посредником выступает медиатор. В фортепиано – клавиши и механика инструмента. А в случае с барабаном звук – прямой. А если это ещё и – кожа животного, которую ты сам натянул, это – самое бешеное соединение со звуком, оно втыкается прям в кровь. И чем младше ребёнок, тем больше ему это понятно. Дети потом проносят это ощущение звука через всю жизнь.
Потом я ещё преподавал классическую гитару, причём пошёл преподавать, в первую очередь, чтобы самому научиться. Преподавание — мощный инструмент для самообучения.
— А сальса-то как в этом букете появилась?
— Очень просто: меня затащили в кафе на кубинский манер, и я услышал музыку, в которой я не понял, где «раз», сильная доля вообще. А сама композиция выглядела для меня как невнятный фарш.
К тому времени я уже достаточно поел симфонической музыки, попреподавал классику, электрогитару в разных жанрах… И, в каком-то смысле, это был вызов. Люди умудряются под это танцевать, а я даже не понимаю, где здесь начинается и кончается квадрат.
— То есть, это было проблемой даже для ударника?
— Да.
Вообще я-то ушёл в гитару, а вот мои коллеги, которые остались барабанщиками, занимались по огромным сборникам ритмов, в том числе, афро-карибских. То есть, эти ритмы я слышал давно, безо всякой привязки к сальсе.
Для барабанщиков самых разных жанров афро-карибские ритмы давно уже – необходимый момент обучения. Правда, я удивлюсь, как они при этом могут не знать слово «клаве».
И ещё. Как раз в то время, когда я попал в то кафе, я играл в группе, и у нас была мысль аранжировать одну песню как сальсу. 
Что такое сальса, я тогда не знал вообще, не знаю даже, почему мне захотелось сделать такую аранжировку. И я решил пойти по стандартному пути: поискать методички или просто советы бывалых на тему. И обнаружил, что на русском языке таких методичек нет.
На английском нашлось немало всего. Я взял один из учебников, где был подробнее всего разложен оркестр. (Примечание редактора: Речь идёт о книге «Salsa guidebook for piano and ensemble», Rebeca Mauleon, SHER Music Co.,1993.) И, так как читать на английском его было неудобно – было много специфической американской терминологии, — решил перевести. Но оно чего-то не давалось.
Тогда мне посоветовали школу сальсы, где руководил Борис Эча. Я подумал: «О, музыкант, он ответит на мои вопросы!» А, когда перевёл, решил: «Может оно кому-то ещё из музыкантов пригодится? Интересно, где её выложить?»
Так возникла идея собственного ресурса о сальсе.
— Так понимаю, за это время был уже пройден некоторый путь и как танцора?
— На каком-то этапе мне стало ясно, что
сальсу нельзя понять, если ты её не протанцуешь. То есть, её можно понять мозгами, всю расписать на ноты, паттерны, шаблоны, варианты аранжировок, адреса, явки, фамилии… Но, чтобы её почувствовать, её, на мой взгляд, надо уметь танцевать. Это – изначально танцевальная вещь.
Да и исторически понятно, что в основе сальсы лежит ритм, который когда-то раньше был басом в чангуи, и его уникальность – именно в удивительном груве. То есть, это совершенно иное ощущение, чем просто танцы в сильную или в слабую долю. Это – тот самый бриллиант, который благодаря сальсе сохранился в современной музыке, и, если бы не было сальсы, про сон и чангуи давно бы все забыли.
Кстати, если не ошибаюсь, Борис Эча настаивал, чтобы все музыканты из “Cuba Jam” тоже умели танцевать. Думаю, мотивы были те же. Головой ритмы не понять, их надо провести через тело, почувствовать…
И, в целом, подход оказался верным. Потому что в процессе моего обучения в «Сальса+» потихонечку двигался перевод, уточнялись термины, всё складывалось в какую-то органичную картину.
И мне очень повезло, что я выбрал для перевода именно этот учебник. Несмотря на то, что книга, в основном, посвящена latin jazz’у, сальсе в пуэрториканском виде, её автор Ребека Маулеон уделила очень много внимания влиянию африканских традиционных жанров и музыкальных инструментов. Она конспективно проследила весь спектр влияний, показав, что кубинская музыка – это такая огромная кастрюля, в которую навалили всё, что только можно. Что не может, конечно, не отразиться на танце. Поэтому, когда я слышу, что кубинское касино – только такое и никакое другое, — меня разбирает смех.
Что ещё больше меня удивило – при общении с моими коллегами музыкантами, другими людьми, в том числе с консерваторским красным дипломом, выяснилось, что они слыхивать не слыхивали об этой музыке. Максимум, что они слышали из Латинской Америки – «Самба де Жанейро». Было такое ощущение, что музыканты ходят мимо огромного слона и его не замечают.
— Как происходило погружение в сальсу дальше? Ритмы были понятны, как никому другому, но там ведь ещё огромная культурная традиция.
— Как ни странно, мне было интересно сравнить с кубинской культурой колокольную традицию. Потому что у нас в традиции колокольного звона всё очень строго по сильным долям, однако, когда я периодически смотрю на монахов Афона, они выстукивают на своих деревяшках-билах какие-то дичайшие ритмухи и на колоколах играют нечто невообразимое. И я понимаю, что там далеко не всё так просто.
Кстати, в Москве есть такой взгляд, что колоколить нужно так, а не иначе; мол, существует некая строгая традиционная канва. Мне кажется, благодаря сальсе я стал смелее в использовании синкоп и бинарных ритмических конструкций, в том числе, в колокольном звоне. (Смеётся).
— А что был за эксперимент, когда вы сальсу на колоколах играли?
— Нужно сказать, что колокола – это в принципе нерусское изобретение. Если не ошибаюсь, древние колокола пришли из Китая. Поэтому я не вижу ничего странного в том, чтобы попытаться сыграть на колоколах нечто чужеродное.
К тому же это – не религиозно-сектантская музыка. То есть, если бы я попытался сыграть на колоколах что-нибудь буддистское, взял бы палочку и попытался бы завести колокола на вибрацию – вот это была бы уже клиника. Хотя и такие ребята среди звонарей тоже попадаются. А нам было просто интересно посмотреть, как это звучит в отрыве от традиционных тембров сальса-оркестра.
Понятно, что тумбао – это конги. А ковбелл – вот такой: коровий колокольчик с достаточно приглушённым звуком. А что будет, если я сыграю самую упрощённую схему традиционных ритмов на совершенно ином инструменте? Узнают ли люди вообще, что это сальса? Насколько в сальсе силён ритмический шаблон сам по себе?
Оказалось – силён, вполне. И если подогнать по темпу, вполне весёленький звон получается. Только технически это сложно.
— Я знаю, что было два человека, которые были в теме и помогали звонить. А слушатели были?
— На самом деле было два эксперимента.
Дело в том, что в Светлую седмицу, семь дней после Пасхи, по большому счёту, на колокольне можно хулиганить, и звонить даже человеку совершенно неподготовленному. Зачастую это, увы, превращается в хаотичную долбёжку в колокола.
Просто даже удивительно: заходит благочестивый человек, крестится, у него Пасха в душе – и вдруг начинает месить в колокола: пока не разобьёт – не угомонится. Такое странное у людей состояние. Поэтому на многие колокольни просто не пускают. Но у нас пускают.
Это – самое благодатное время для музыкальных экспериментов, поэтому год назад мы сыграли просто такой сальса-шаблон. А в этом году решили ударить по румбе и сыграли паттерн румбы-гуагуанко и румбы-колумбия. Сыграли паттерн клаве «бембе» и «ката»; всё это сделали с Андреем Брюховских, он был страшно доволен. Думаю, никто в мире не играл такого на колоколах.
Впрочем, мои знакомые ребята из Вологды в своё время играли на Софийской колокольне «Yellow submarine» The Beatles, и даже, по-моему, кто-то из горожан донёс настоятелю, и им влепили выговор. Но там колокола старого литья из богатого набора, они позволяли сыграть мелодию очень похоже. А нас не опознали – у нас маргинальный жанр. (Смеётся).
— Вернёмся к сайту. Ведь выкладкой отрывков из книги Ребеки Маулеон он не ограничился.
— Да. Как я уже говорил, в классическую гитару я в своё время пошёл, чтобы самому чему-то научиться. Здесь было то же самое.
Я поспорил с одним человеком. Он задел меня высказыванием, что танцоры в принципе тупые, и говорить с ними о музыке – бесполезно. По-моему, с любым человеком можно говорить, о чём угодно, если правильно подобрать слова.
А танцоры – зачастую люди очень увлечённые, но почему-то совершенно не связанные с музыкой. Недавно я делал опрос у себя на странице: «Имеете ли Вы отношение к музыке?» В итоге профессиональным музыкантом я оказался там один: кто-то играл когда-то, но уже всё забыл, у остальных вообще не было музыкального образования. И вот перед этими людьми стоит очень сложная задача – танцевать музыкально. Как они могут это делать, если не представляют, что такое музыка?
Но у меня был опыт работы со сложными детьми, которых мы учили колокольным звонам. И я подумал, что могу какие-то простые вещи рассказать простым языком. Потому что я танцами тоже занимаюсь, и могу представить ситуацию, будто ничего не понимаю. И вот мне нужно объяснить, что такое музыка, чем она отличается от упорядоченного шума, что такое ритмы, шаблоны, как считать квадраты.
Была предпринята попытка сделать серию лёгких юмористических ликбезов. Юмористических – потому что тема очень непростая, и, чтобы человек продолжал читать, её надо сдобрить лошадиной дозой юмора.
Как ни странно, несколько выпусков моих ликбезов имели успех. В основном, они писались на основе именно учебника Ребеки Маулеон. В процессе приходилось много пользоваться поисковиком, потому что во многих специфических вещах я не был уверен, и нужно было удостовериться, что я не пишу чушь.
Недавно, интервью с Ией Баваль послужило катализатором спора об африканских корнях в сальсе. Вот Марио Бауса говорил, что они играют африканскую музыку – просто африканскую, даже без всяких «влияний». Кто-то говорит, что – нет. Поэтому какие-то моменты утверждать однозначно сложно.
Избегая таких вот неоднозначных вопросов, я сделал несколько выпусков. Там были сведения, треки, которые надо прослушать, небольшие задания, которые надо было выполнить. И выкладывать это в социальную сеть было невозможно: ты выкладываешь – и всё это уезжает вниз так, что потом нельзя найти. А так как своё время я активно занимался сайтоделанием, самое простое было – быстренько подогнать платформу.
А тут и книжка с Mambo Diablo подошла. (Примечание редактора: “Mambo Diablo: My Journey with Tito Puente”, Joe Conzo, David A.Perez.,2010). Она была куплена на Амазоне за копейки, и там 450 страниц отборного текста про историю сальсы на всём Северо-Американском континенте. Когда я начал её переводить, то понял, что это – настоящий Клондайк, где есть мельчайшие подробности, даты, фамилии, прямая речь деятелей сальсы. И люди живо откликнулись, сказав, что были бы рады помочь эту книгу перевести. Появилась некая критическая масса информации, которую надо было где-то выкладывать для дальнейшей работы и популяризации сальсы, в конце концов.
Заодно стало понятно, что сальса весьма нуждается в популяризации. Потому что то, что люди танцуют, зачастую не имеет никакого отношения к кубинской культуре. Это — зона ответственности педагогов. И, когда я вижу, как очередной педагог рассказывает про клаве, и при этом видно: он не понимает, что это, — мне становится очень печально.
В конце концов, мы живём в XXI веке, у нас есть интернет и YouTube, считается приличным хоть чуть-чуть знать английский язык. Я не говорю, что надо срочно учиться играть на конгах или заделаться сумасшедшим тимбосером, но знать, откуда начиналось клаве, что такое 6/8, причём тут абакуа, и зачем нам вообще румба, нужно. И нужно, чтобы в голове у преподавателя это сложилось цельной картинкой, потому что он потом несёт это знание людям, которые ему верят.
В принципе, я понимаю преподавателей: не у всех есть время ковыряться в интернете, да и интернет – сильно недружественная среда. Поэтому замечательно было бы предложить некий объём информации, который можно было бы прочитать, и чуши вокруг стало бы уже поменьше. Мне показалось, что здесь я могу быть полезен.
— Потом, по-видимому, стало понятно, что сайт надо наполнять чем-то ещё.
— Очевидно, что помимо моих работ, люди писали и пишут массу интересных статей, основанных на преподавательском и танцевальном опыте. И там есть прекрасные осмысленные тексты. Но мне стоило большого труда найти хотя бы часть из них.
То есть, этот немаленький труд теряется. И хотелось его оставить, зацепить, сделать что-то, чтобы он не упал в глубину стен социальных сетей, а был доступен. И чтобы человек, заинтересованный темой, мог бы как-то легко на него попасть. То есть, была идея сохранения писательского сальса-наследия.
Но основная идея была – постараться привлечь к сальсе интерес музыкантов. Увы, его практически нет.
Сальса неинтересна музыкантам даже на уровне «выйти на улицу, поиграть в барабан и заработать тысячу рублей». Думаю, основная причина – они просто не знают, что это такое.
Вместо Цоя и группы «Сплин» они вполне бы могли играть какую-нибудь попсу вроде «Guantanamera», но этого не происходит. По-видимому, причина – полное отсутствие информации.
И, главное, люди-то отзывчивые. Я предложил барабанщику из группы «НЭП», в которой сейчас играю: «Давай сделаем совместный сальса-проект, даже просто под минусовку. Ты купишь себе тимбалес – и будешь на них играть, а я буду издавать какие-нибудь звуки на гуиро». Он страшно обрадовался, купил тимбалес, стал осваивать их, и каскару, и клаве. И проникся инструментами невероятно. Плюс – он уже видел, что его коллеги из разных стран давно так делают. Но пока не знаю, в какую сторону развивать этот проект.
А интервью с людьми… Я раньше работал в «Fuzz». Было такое издание, в 2000-х годах оно опекалось радиостанцией «Radio 1», которая транслировала качественную рок-музыку. Было «Радио Rocks» и «Radio 1» — больше ничего на тему рока в эфире не было.
«Radio 1» серьёзно относилось к пропаганде хорошего рока, они купили какую-то мерзкую газетёнку, сделали из неё серьёзный журнал на 24 страницы с цветной обложкой и даже провели несколько громких фестивалей. В этом издании я был внештатным журналистом, поэтому кое-какой опыт интервью к моменту создания сайта у меня был.
Просто хотелось, пользуясь тем, что я живу в Петербурге, пообщаться с моими любимыми учителями, петербургскими танцорами, коллегами. Зачастую профессионалам не очень сподручно это делать территориально.
Но когда я брал интервью у Ии Баваль – это было, конечно, сложно. Во-первых, потому что я двадцать лет служу в церкви – и вдруг мы говорим о синкретических культах. И потом нужно было ещё понять, как этот синкретический культ уживается в сознании русской женщины. Не знаю, насколько получилось; надеюсь, материал вышел интересный.
— А почему не получается привлечь музыкантов в сальсу?
— Думаю, они не понимают реальной коммерческой выгоды подобного проекта. У нас музыканты такие: всё равно, что играть, лишь бы деньги платили. И их нельзя в этом упрекать.
Потом языковой барьер. Петь сальсу по-русски – звучит как-то странно. Но я надеюсь эту мысль всё-таки донести, потому что групп уровня «Cuba Jam» в современной России я не знаю. То есть, рынок-то пуст. Думаю, если люди будут хорошо играть тимбу, они будут пользоваться успехом везде.
Да, сейчас народ зачастую не ходит ни на что, кроме группы «Ленинград», но это отчасти объясняется тем, что на концертах отвратительный звук. Туда даже музыканты не ходят. И ещё у нас уровень организации концертов сполз настолько, что организаторам лень даже группы в соцсетях делать. Какие уж там афиши и промоушн?
У меня был конкретный опыт: моя консерваторская знакомая написала оперу, а там всё ещё жёстче. Нужно было собрать оркестр, а это по минимуму пятнадцать человек. Оплатить им репетиции, сшить костюмы, сделать постановку, издать клавир и либретто. В итоге они заказывали промоушн, но на премьеру пришло в четыре раза больше народу, чем смог вместить зал.
К тому же в нашей пресловутой культурной столице сходить, по большому счёту уже некуда. Потому что билеты в Михайловский театр по пятнадцать тысяч покупать проблематично. А просто в приличных залах послушать новенькое и интересненькое либо сложно, либо люди об этом просто не знают.
Так что промоушн – великое дело, и на концерт любого жанра можно, пожалуй, набить зал. Вопрос в том, придут ли люди потом, или они ничего не услышат и ничего не поймут.
Кстати, что касается современных тимба-групп, то надо понимать, что их музыка танцевальна весьма условно. Когда десять минут со сцены идёт сплошной речитатив, под него весьма мало кто и танцует. И тот же Боря Эча говорил, что на его концерты группы «Changito» приходит довольно много нетанцующих… Танцоров, готовых заплатить за живой концерт, у нас не так и много.
Надо, конечно, воспитывать культуру хождения на живые концерты, но возникает вопрос, на что ходить. Звёзд возить в Россию дорого, и бывают они нечасто, а своих групп нет.
Плюс современные тимба-группы – это такой коллектив, где двумя-тремя музыкантами не обойдёшься. Нужна мощная духовая секция. Барабанщик, если он один, должен уметь буквально всё, а такое умение в один день не даётся; лучше – если их будет двое – барабанщик и конгеро; с духовыми это уже пять человек. Басист, который хорошо понимает кубинский грув, вокалисты и клавишник. Восемь-десять человек – это уже не группа, а миниоркестр. Сейчас кризис – и таким составом очень сложно репетировать. Но всё-таки, неужели музыкантам не хотелось бы попробовать чего-то нового?
Рок, панк – это всё уже так приелось. Ради чего ломать барабанные палки? Они тоже уже почти тысячу рублей стоят, а за концерт уходит иногда и три, и четыре пары. Ради сальсы – пожалуй, да.
— Что будет делать сайт «Сальса по-русски» для продвижения всего этого безобразия?
— К сожалению, у нас люди не очень любят читать, так что, не думаю, что «Сальса по-русски» сможет сыграть значительную роль в продвижении. Но, по крайней мере, быть местом, куда интересующийся человек может заглянуть и прочесть какую-то информацию без лишней работы выкапывания всего этого из глубин Интернета, — вполне может.
Плюс в процессе всей этой работы я хотел бы для себя расставить точки над «i» в вопросе, что, откуда и куда прикручено. Если бы в результате появилась общая картина латиноамериканской танцевальной и музыкальной культуры, я был бы доволен. Что-то типа карты. Причём совершенно понятно, что такую карту нельзя составить без политических, исторических моментов.
Потому что, например, как появилась флейта в чаранге? Скорее всего, в результате франко-гаитянской революции, когда французские флейтисты просто сбежали со своими инструментами на Кубу. Одна моя знакомая флейтистка посмотрела на флейту чаранги и сказала: «Это же барочная флейта! Я не ожидала увидеть её в этом регионе». А рассказывать о музыке и танце без исторического контекста – просто некорректно. И я очень понимаю Виктора Радзюна, который обо всём этом говорит очень осторожно.
Поэтому начинать надо с этнографов кубинской культуры – и чем раньше, тем лучше. У того же Ортиса есть целый пятитомник, он объездил всю Кубу с экспедициями вдоль и поперёк. Но перевести это всё на русский – сумасшедшая работа.
Пока надо освоить тот материал, который есть. Очень чешутся руки по поводу книжки Айвора Миллера «Тайные сообщества Кубы». Потому что сантерия – это надводная часть айсберга. Но были тайные сообщества, которые очень влияли, например, на румбу. С этим нужно ещё очень долго разбираться.
— Вряд ли все кубинцы задумываются о таком бэке. Напугать читателя серьёзностью подхода не боитесь?
— Когда ко мне на колокольню приходит незнакомый человек и пытается сыграть что-то на колоколах, обычно это «Подмосковные вечера» или «Мама-мама, что я буду делать…»
Кубинец, скорее всего, не задумывается, но у него ведь тоже есть свой «бэк». Нам-то, особенно музыкантам, которые захотят этим всем заниматься, надо знать хотя бы азы этой музыки. Мостик между музыкальным сознанием африканцев и забитым «Хорошо темперированным клавиром» сознанием европейцев должен быть, в конце концов, выстроен. Иначе всё это будет – подражание, пластмассовая сальса.
