Ну и логика у Loo Yeo. Сначала он говорил, что «нью-йоркские пуэрториканцы – аутсайдеры кубинской культуры». А теперь получается, что сальсу-то и сделали эти самые «ньюориканцы». В общем, читайте сами.
Пуэрториканский Нью-Йорк.
Мы продолжим нашу историю с момента окончания Первой мировой войны. Ранее упомянутые «Hellfighters» вернулись с неё героями и были удостоены чествования, пройдя триумфальным шествием по Пятой авеню в Нью-Йорке – что было значительным достижением для цветного (sic!) оркестра после признания его представителем доброй воли во Франции. (Примечание переводчика: По-видимому, имеются в виду французские гастроли оркестра Джимми Европы 1918 года, во время которых музыканты выступали не только перед английскими и французскими военными, но и перед гражданским населением, а также записывали «чёрную» музыку — блюзы).
Однако оркестр просуществовал недолго. Он распался сразу после фатальной поножовщины, в которой погиб Джимми Европа. (Примечание переводчика: 9 мая 1919 года после концерта Джимми Европа сделал замечание одному из барабанщиков оркестра, попросив его не ходить по сцене во время выступлений. Во вспыхнувшей ссоре Джеймс Ривз Европа получил ранение в шею перочинным ножом, от которого скончался).
В то время черная музыка и театр были на подъеме и в Гарлеме, и на Бродвее, что означало работу хотя бы для некоторых темнокожих латиноамериканских музыкантов. Латиноамериканская музыка, особенно кубинская, неуклонно просачивалась в Соединённые Штаты через Нью-Йорк, Новый Орлеан и другие порты. Она набирала силы и была готова взорвать общественное сознание. Все, что ей было нужно – это искра. И искра появилась, причем в виде запрета.
Пуэрториканский Нью-Йорк
В 1919 году в Америке жило около 35 тысяч пуэрториканцев, и это число все увеличивалось, поскольку на самом остове сохранялось давление, подталкивавшее граждан к эмиграции. Другие латиноамериканцы, напротив, в поисках лучшей жизни стали разъезжаться по домам, — на них давила Великая депрессия. Поскольку экономика Пуэрто-Рико была тесно связана с экономикой США, пуэрториканцы такой роскоши (уехать домой – Д.М.) позволить себе не могли.
В 1930 году пуэрториканцы стали крупнейшей латиноамериканской диаспорой Нью-Йорка, хотя оценки её численности дико разнились и составляли от 45 до 100 тысяч человек.
Музыканты следовали за общим миграционным потоком, их заработки были связаны с запросами соотечественной аудитории. На родине музыка не была их основным занятием, работы в этой области было недостаточно, чтобы заполнить ею целый день. В результате даже великие музыканты начинали с того, что были механиками, матросами и сантехниками.
Однако по прибытии в Нью-Йорк они быстро обрастали нужными связями в испано-язычной общине и получали возможность применить свои умения. Музыканты приезжали, чтобы играть центральную роль в жизни землячеств и в распространении музыки, которое в Нью-Йорке не было ограничено так, как на их родине.
Испанцы в Гарлеме.
В американском обществе пуэрториканцы заняли ту же социальную страту, расселились в тех же районах и конкурировали за ту же работу, что и афроамериканцы. Интересный факт: в нью-йоркских многоэтажках того времени можно было встретить табличку: «Никаких собак! Никаких негров (sic!)! Никакого испанского!»
И, несмотря на развитие расовой напряжённости (поскольку в местах расселения в Нью-Йорке латиноамериканцы постарались выработать собственные порядки, отличные от чернокожих), их постоянные пересечения – в жизни и обществе – приводили к тому, что обмен между культурами всё-таки происходил – главным образом, в области музыкального сотрудничества.
Но даже и в этом мире между афро- и латиноамериканцами была разница. Первые из них были менее представлены на эстраде, поскольку белая, по большей части, Американская Федерация музыкантов отказывала им в возможности репетировать и выступать. Не все из чернокожих музыкантов обладали и достаточными навыками.
После принятия акта Волстеда (Примечание переводчика: Речь идёт о введении «сухого закона» в США в 1920-1933 годах) состоятельные американцы уезжали пить в Гавану. Когда они вернулись из этого изгнания, то сделали это с жаждой кубинского танца. Это обусловило взрыв популярности кубинских танцев в Нью-Йорке, навсегда зафиксировав их в массовом сознании.
Чтобы удовлетворить запросам публики, многие руководители бэндов старались заполучить к себе целые ансамбли, и пуэрториканцы из-за своей подготовки и музыкальности ценились очень высоко. В результате именно пуэрториканцы составили невидимый костяк большинства тогдашних групп, на роль фронтменов в которых выходили более известные чернокожие или кубинцы.
Праймтайм.
Нью-Йорк был эпицентром музыкальных событий в средствах массовой информации. А как только США стали использовать новые технологические достижения, он же стал основным центром радиовещания, средоточием индустрии звукозаписи.
Таким образом, там существовало уникальное сочетание факторов, которые превратили город в то, что Рут Гласснер называет «виртуальным штабом развивающегося карибского звука, производимого, по большей части, пуэрториканскими мигрантами». Отчасти Нью-Йорк сохраняет этот статус по сей день.
И всё же пуэрториканцы не были полностью скрыты исполнением кубинской музыки. Их не вполне затмила слава кубинских имён вроде Socarrás и Bauzá. Некоторые из них всё же выходили на первый план – как Аугусто Коэн, Тито Пуэнте, и Мануэль «Canario» Хименес Отеро (Augusto Coen, Tito Puente, Manuel «Canario» Jiménez Otero). Последний из перечисленных наиболее известен тем, что популяризировал пуэрториканскую плену за пределами Пуэрто-Рико.
Вакуумно упакованная Куба.
Переходу от пуэрториканского всплеска к первым проблескам сальсы способствовали две вещи — снижение затрат на производство музыки; и американские санкции против Кубы в 1962 году.
Уменьшение затрат на прессование винила и электрическую звукозапись создало условия для возникновения независимых звукозаписывающих лейблов и привело к превосходству небольших групп над большими оркестрами.
В то время как большинство крупных звукозаписывающих компаний, обращаясь к массовому покупателю, называли большую часть своей «карибской» музыки «кубинской», независимые лейблы могли позволить себе ориентироваться на конкретные группы населения. Например, ньюйоркцы пуэрториканского происхождения писали, играли и аранжировали музыку для пуэрториканцев на родине и за рубежом.
И теперь, когда всё это не могло записываться одновременно, маленькие ансамбли музыкантов, играющих сразу на нескольких инструментах, могли производить большую долю более дешёвой музыкальной продукции.
Памятные события между Соединёнными Штатами и Кубой, одним из которых стал ракетный кризис, (Примечание переводчика: Имеется в виду противостояние между СССР и США, вызванное тайной переброской и размещением на Кубе советских ядерных ракет в октябре 1962 года. В Соединённых Штатах Карибский кризис называют «Кубинским» или «Октябрьским»), вызвали уменьшение общественной доброжелательности. Однако публика по-прежнему требовала «кубинской» музыки, независимо от её конкретного наименования. А поскольку источник подлинной кубинской музыки был отрезан, образовавшийся вакуум начал заполняться музыкой пуэрториканцев – тем, что, в конечном итоге, будет названо сальсой.
Сопутствовавшая этим обстоятельствам напряжённость навсегда сорвала с латиноамериканской музыки Нью-Йорка маркетинговый ярлык «кубинская», явив миру большую прослойку пуэрториканцев, которые играли всё подряд.
Но была ли эта музыка по-настоящему кубинской?
А вот и один из альбомов молодого ПУЭРТОРИКАНЦА Пуэнте. Действительно — «Кубинский карнавал».
Они могут играть всё
Беглое прослушивание этой музыки – её перкуссии, ритмов и гармонии – определяет её как структурно кубинскую. И, если судить только по этим основным чертам, для спора будет слишком мало оснований.
Однако мы должны иметь в виду, что музыка может быть многогранным символом идентичности, и тогда наши уши должны слушать внимательнее. Кубинская музыка сама по себе – продукт креолизации. Её многослойная и полиритмичная структура легко допускает встраивание различных культурных мотивов. Жерар описывает пуэрториканцев как аутсайдеров кубинского фольклора, но это не мешало им включать в свою музыку отдельные национальные черты, дабы она находила отклик у соотечественников.
Возьмем, к примеру ‘Lamento Borincano «, сочиненную Рафаэлем Эрнандесом в Нью-Йорке. По форме эта композиция — болеро (международно признанный жанр). Её стихи остро описывают положение, характерное для крестьян по всей Латинской Америке, но при этом автор использует термины, специфические для Пуэрто-Рико. По своей структуре оставаясь кубинским болеро, эта песня была широко принята в Пуэрто-Рико, где стала народной и превратилась в неофициальный гимн низших классов.
Это не так странно звучит, если вспомнить, что кубинские жанры проникали в Пуэрто-Рико, начиная с колониальных времён.
Так, опускаясь глубже поверхности вопроса, мы понимаем, что пуэрториканцы не сторонятся кубинских по происхождению форм. Они – те самые архетипические музыканты, которые могут играть решительно всё. Они берут любую форму, которую хотят сделать своей, и добавляют кватро здесь, вокальный мотив там, они поют песни, под которые все остальные будут танцевать, но при этом используют темы, однозначно близкие соотечественникам.
И если вы прислушаетесь – можете услышать то же и в сальсе.
(Перевод Валерии Чернышовой и Дарьи Менделеевой)
