Semenenko1

Алексей Семененко: «Музыка – это люди»

Сегодня с нами Алексей Семененко. Человек, достигший самых больших высот в российской сальсе [1], автор семинара с одиозным названием «Женские попы в танцах Карибского бассейна», организатор сальса-уикенда «Мокрые майки» и руководитель екатеринбургской студии танца «Субмарина».

С ним мы говорим о бальниках и танцорах соушл, разных стилях сальсы, значении музыкальности и о многом другом.

— Насколько я понимаю, у тебя в творческой истории был переход из бальных танцев в соушл. Слово «бальник» в кругах приверженцев социальных танцев…

А.: …является оскорбительным. (Смеётся).

— Когда ты понял, что социальные танцы имеют свою особую графику движения, свою механику и как шла перестройка на неё?

А.: Получилось наоборот – сначала началась перестройка.

Когда я перестал заниматься с детьми и стал заниматься со взрослыми, то вынужден был мотивировать их к занятиям уже не спортивными результатами, а социальной эстетикой. Которая, несмотря на все усилия устроителей конкурсов, в бальных танцах к тому времени сохранилась. То есть, тот же самый медленный вальс я старался преподавать таким образом, чтобы объяснить партнёру, как ему нужно провести партнёршу на ту или иную фигуру. В общем, это были уже не связки, а набор фигур со способами выведения на них – в общем-то, механизмы импровизации.

Кроме того, незадолго перед тем, как я узнал, что такое сальса, один из старейших педагогов моего города подарила мне английскую книжку 38-го года Виктора Сильвестера «The modern ballroom dancing»[2], где он пишет, что «бальные танцы – это лучший в мире способ проведения досуга», и где сказано, что все слои населения могут заниматься бальными танцами и танцевать их в своё удовольствие на вечерах и так далее. То есть, я узнал, что эти танцы когда-то танцевали просто для себя, в тусовке.

-То есть, это своеобразное переведение бальных танцев в модель соушл?

А.: Это попытка добраться до корней! Попытка выяснить, чему учили тех педагогов, которые учили педагогов, которые учили меня. И это очень интересно.

Каждый же вкладывает в танцы нечто своё, в том числе иногда свои амбиции в ущерб красоте. В итоге, когда я встретил соушл в российской действительности, я был подсознательно к нему готов – это было скорее даже озарение или узнавание: вот оно! Но это не было сюрпризом.

Из соушл первым жанром стала именно сальса.

В Екатеринбург приезжал Альфонсо Абреус Молина [3]. Спасибо моим тогдашним наставникам, по стечению обстоятельств я попал на этот семинар и с удивлением понял, что я не могу это повторить.

До этого было стойкое убеждение, что я могу повторить за любым человеком любое движение, любые вещи – то есть, я считал себя неплохим «обезьянником» в этом плане, а тут обнаружил, что есть целое поле, которое каким-то образом пересекается с моим, но для меня совершенно незнакомо.

Кроме того, там были прекрасные женщины, которым это всё нравилось. Так постепенно втянулся и начал, даже ещё толком не умея ничего делать, своим тогдашним ученикам потихоньку выдавать то, что я тогда называл сальсой. Потом вместе со своими учениками учился, пользуясь случаем, посещал уроки приезжих преподавателей. Так и пошло.

А сам переход был достаточно мягким – бальные танцы я бросил не сразу, а уже когда с головой увлёкся тем, чем я сейчас занимаюсь.

— Насколько я понимаю, ты сейчас занимаешься не только сальсой – есть ещё бачата, пластика танцев Карибского бассейна. Каждый танец предполагает свои особенности – сценарии движения, постановку корпуса, — и всё это весьма отличается от бальных танцев. Насколько нужно перестраивать пластику человека при изучении каждого нового жанра, насколько это сложно?

А.: Ну, я так скажу. В обществе, где все играют на скрипках, ребёнок, в первый раз взяв скрипку в руки, уже может извлекать какие-то звуки – я в этом убеждён. Соответственно пластическая способность к танцу у отдельных народов предопределена не генами, а культурным фоном – тем, чем они там занимаются изначально. Человек просто видит и бессознательно чему-то учится. И в этом сложность обучения танцам незнакомых с этой культурой людей.

Человек, рождённый внутри некой культуры, делает на интуитивном уровне – не занимаясь анализом, проработкой, техническими особенностями. Но другого пути для своей аудитории – кроме как анализа, обдумывания, нарабатывания навыка – то есть, по сути, умственной работы – я не вижу.

С нашими людьми принцип «сделай, как я» не работает. Поэтому приходится насиловать мозг – чтобы в итоге получить естественное, спокойное, красивое, гармоничное движение, которое, казалось бы, просится в части тела, но его не так просто достичь.

— А насколько реально научить человека видеть движение?

А.: Ну, я всегда ловлю встречное любопытство.

То есть, я не считаю, что я вправе учить человека, который не хочет учиться – если ему это дело неинтересно, я не вправе делать ему какие-то навязчивые предложения, чтобы он вступил в какие-то ряды, начал чем-то заниматься и постиг какой-то свет истины. Но люди, которые проявляют хотя бы толику любопытства, получают от меня дальнейший стимул. Я умею держать любопытство, не утоляя его полностью. Ну, это не только я…

Все, кто занимается преподаванием достаточно плотно, знают, что окончательных схем нет, и там, где ты, казалось бы, замкнул все логические схемы, всё равно существует какая-то дырень, где чего-то неясно.

То есть, это всегда так: мы вырастаем в каком-то заборе, перерастаем его, видим, что это забор. Перелезаем через него и понимаем, что мы в другом заборе, более широком, но это всё равно то же самое. Ну, и так дальше: чем больше я знаю, тем больше я не знаю. И люди, которых зацепляет любопытство, которые в своё любопытство вкладывают страсть и рвение, — всё то, что им в жизни, возможно, некуда больше приложить, они добиваются успехов, неплохо выглядят и с ними приятно иметь дело.

— И всё-таки, я имела в виду несколько другое. Когда человек только приходит в танцы и совсем ещё не в курсе того набора навыков, который от него требуется, насколько реально ему что-то объяснить?

А.: Ну, надо просто показать и объяснить: вот это делаешь ты, а вот это тебе надо сделать…

— Возвращаясь к проблеме переучивания бальников. Люди ведь приходят в полной уверенности, что их сценарий движения универсален.

А.: Ну, не стоит всех бальников под одну гребёнку… У этих танцоров есть уверенность, воспитанная их наставниками, в том, что они находятся на вершине иерархии всех танцевальных культур.
И на самом деле сложно себе представить – ну, кроме, наверное, классической балетной школы, – какую-то область, где так сильно дрючат людей. То есть, их громадная аскеза, которую они выдерживают с четырёхлетнего возраста, даёт им повод ощущать себя очень заслуженными деятелями танцевального искусства. И отказаться от этой идеи и увидеть, что на самом деле мир больше, чем им кажется, — на это способен не каждый, но многие.

И бальник бальнику рознь – тут уже просто от человека самого зависит. Даже внутри бальной среды есть люди, которых не очень любят преподаватели. То есть, он сложно перестраивается, он уже намозолен на какие-то определённые отношения с определенным тренером, у него есть какие-то чёткие понятия о том, как всё должно быть, — и человек очень сложно чувствует свежий ветер, даже внутри своего микросоциума, что уж говорить о его выходе куда-то?

Просто бывают люди, которые хорошо чувствуют себя там, где они есть. Но не все такие – я вот не такой… Мне всегда чего-то не хватает, я ищу чего-то, что интереснее – а должно быть ещё интереснее…

— А не возникают ли проблемы эстетического характера? Сложно ли людям, которые считают свои навыки вершиной танцевального искусства, объяснить, что есть ещё фольклор?

А.: Да нет, я просто сделаю так, как он не сможет – по-моему, это лучший способ объяснения. (Смеётся).

На самом деле я сам сравнительно недавно – буквально, года три назад – стал думать об этих танцах как о фольклоре. То есть, я – продукт российского производства социальных танцев, я не рассматривал их как народные танцы какой-то другой страны. Я их рассматривал как то, чем люди у нас тут занимаются и это прикольно. А так – в моём сознании не возникало проблемы, откуда это пошло или почему это возникло.

Ну, и во многом благодаря усилиям таких людей как Виктор Радзюн [4] и Янек Ревилья [5], который очень любит своим ученикам рассказывать, откуда там ноги растут…

Я увидел страсть людей, которые хотят донести корни того, что они делают, и пошёл копать туда, и сейчас для меня это, конечно, актуально. Но это произошло не сразу, и я не считаю, что это настолько необходимо сначала прям кидать…, хотя…
Короче, вопрос насчёт преподнесения фольклора для меня открыт, я на нём не очень заморачиваюсь.

— То есть, ты в сальсу шёл от движения, от внешнего вида движения?

А.: Да, я зашёл через форму.

— А какова роль музыки в социальном танце?

А.: Ну, сейчас-то я понимаю, что это – музыкально-танцевальное явление, что музыка и танец настолько неотделимы друг от друга, что одно не имеет смысла без другого.

Вот, в качестве отрицательного примера можно привести west coast swing, когда при снижении популярности свинговых танцев и свинговых тусовок, люди продолжили танцевать и преподавать свинговые танцы, но под ту музыку, которая была популярна в то время. И начали учить учеников просто двигаться под ту музыку, которая звучит сейчас. В итоге родился современный хастл — такой непонятный гибрид, который многие люди считают танцем, а я – нет.

То есть, для меня танец – это то, что исполняется под музыку, под танцевальную музыку.

— Вот, кстати, человека, пришедшего в сальсу и до поры до времени воспринимающего танец непосредственно, через какое-то время начинают настоятельно запихивать на семинары по музыкальности и мучить всякими анализами музыкальной формы. Как это пригождается в танце?

А.: Лично я люблю задавать вопрос «зачем?»

Вот зачем такой неплохой парень как Слава Заславский [6], который неглупый, который неплохо выглядит на танцполе, у которого есть определённый успех в жизни, — зачем он запаривается на музыкальность? Ему зачем-то надо. А мне надо? Давай разберёмся, что это такое, а потом поймём, это надо или нет.

То есть, здесь поначалу действует авторитет человека, который тебе об этом рассказывает. Но это работает, потому что, узнавая то, как это работает, узнавая все тонкости про «восьмёрки», про «клаве три-два» и прочее, народ понимает определённые закономерности, без которых он уже хочет-не хочет, но жить не может.

В танце это у каждого проявляется по-своему – у кого-то быстрее, у кого-то медленнее, но обратного хода нету – забыть это человек не сможет. И любое своё неудовлетворение от танца человек сможет связать с тем, что он музыку не слышит.

И если б он не ходил на семинар по музыкальности, то и не догадывался бы, что «вот, я танцую немузыкально, поэтому со мной не хочет никто танцевать». А если он знает про музыкальность, пусть даже и плюнул на неё, но с ним не танцуют, у него возникает мысль: «А может я зря плюнул?» И эффект налицо.

— А что важнее – музыка или рисунок танца? И есть ли у каждого жанра какой-то свой готовый рисунок или возможны межжанровые эксперименты, например?

А.: Я в этом вижу эффект синергии. Вот есть прекрасная музыка, которую можно слушать саму по себе и делать под неё «раз-два, раз-два». Я вижу прекрасную форму, которую можно делать даже в полной тишине. Но когда одно совмещается с другим, сумма оказывается больше, чем слагаемые по отдельности.

— А как отнестись к тому, что танец накладывается на музыку не своего жанра? Мы не берём те случаи, когда народ танцует, что умеет, — например, бачату под ча-ча-ча, но есть более тонкие примеры. Можно ли, например сальсу «нью-йорк» танцевать под тимбу?

А.: Ну, если у меня девочка танцует только определённый стиль, то я буду танцевать то, что она умеет. Если же мы говорим о свободном выборе, то его надо как-то обосновать… Но, в целом, я не думаю, что это невежество.

Я тоже рос в среде, которая очень плохо представляла себе, какая должна быть сальса. Сальса в Екатеринбурге развивалась достаточно изолированно, и в течение первых трёх-четырёх лет мы танцевали под музыку, про которую я впоследствии узнал, что она американская. А мы под неё танцевали кубинский стиль.

Но я не склонен себя винить в этом, потому что я не знал, я находился в искреннем заблуждении…

Мне кажется, часто агрессивные обвинения вроде «вы танцуете не то не под то» основаны на сильных личных переживаниях. Когда человек только что узнал, что он сильно ошибался, и ему хочется срочно наставить на путь истины тех, кто продолжает заблуждаться. То есть, мне кажется, что это – часто проблема лично обвиняющего.

Конечно, тимбу под тимбу с тимбовой девочкой танцевать приятнее, но иной раз не дождаться. Что же теперь, людей не любить?

— Я знаю, что ты недавно начал танцевать линию [7]. Насколько, по твоему ощущению, музыкальная стилистика отличается от Кубы?

А.: Ну, американская музыка – это продукт американской культуры. Чем привлекательна Америка? Есть же в Америке что-то, что все любят – её непосредственность, её наглость, с которой она выдаёт свои продукты миру. И это вызывает зависть у скромных аутентичных творцов культурных кухонь.

То есть, если взять ту же самую Кубу – у них это всё сложилось в какой-то степени даже от безысходности. Они приехали со своей африканской религией, а им сказали: «Теперь вы католики». И они ответили: «ОК, мы католики, только не бейте, пожалуйста». Но мы-то знаем, что просто так от религии не отказываются. В итоге – бабах! – сантерия [8], и её не могло не быть.

 Если взять ту же самую Кубу – у них это всё сложилось в какой-то степени даже от безысходности. Они приехали со своей африканской религией, а им сказали: «Теперь вы католики». И они ответили: «ОК, мы католики, только не бейте, пожалуйста». Но мы-то знаем, что просто так от религии не отказываются. В итоге – бабах! – сантерия, и её не могло не быть. 

И это – слияние культурных волн, это – чистый продукт, он достаточно искренний, достаточно близок к земле. А в Америке практически все продукты – это воплощение каких-то людей, личностей, которых можно рассматривать как пример исполнения американской мечты.

Это то, как они пробиваются, и там гораздо больше влияние индивидуальности. И Эдди Торрес, и Альберт Торрес [9] – это люди, которые нашли американскую мечту в том, что они делали. Но для этого, конечно, надо быть очень крутым. Люди соревнуются друг с другом – не в конкурсном плане, а за рынок; по большому счёту, за то, кому достанутся деньги и люди.

Я считаю, что Эдди здесь достоин всяческого уважения. То, что за ним пошли, значит, что он заразил людей собой, начав огромную волну, которая называется «сальса на 2».

Ведь та же самая дискотека мамбосовая палладиумовская [10] – она начиналась точно так же – «Ребята, как мы будем здесь зарабатывать деньги? Чёрных людей никуда не берут, давайте пойдём в музыканты. Давайте будем в подвалах играть нашу музыку. А тут чувак с Кубы приехал, нам новый ритм привёз. О, прикольно, народу нравится».

То есть это уже поп-культура в ответ на запросы отдыхающих людей. И это тоже громадный центр кристаллизации. В итоге американская музыка – это тоже красивый продукт, но она немного другая – такой синтетический бриллиант – но тоже очень привлекательный.

— А с музыкальной именно стороны чем тебя сальса «на 2» привлекает?

А.: Ну, я же только что рассказал.

— Это было про людей.

А.: А музыка – это и есть люди, как иначе? Музыку делают люди.

То есть, по сути, то развитие, которое получилось с тех пор, как оно началось, — это след людей: профессиональных музыкантов, виртуозов, страстных людей, которые наполняли танцполы своей энергетикой.

Американская музыка – это продукт индустрии, которая возникла в начале 20 века. Если мы говорим про Кубу, то там нет индустрии, там всё-таки в большей степени народное творчество и мотивация немного другая. А американская – это музыка тусовки, в которую окуналось очень много народу до тебя – это привлекает.

Ещё про особенности. В американской музыке структура клаве [11] – это икона, от неё отходить вообще нельзя. И вся структура ударных строится строго вокруг клаве – такой порядок имеет огромную инерцию, идти против которой – значит идти против рынка.

На Кубе всё не так – там люди танцуют для своего удовольствия и в современных образцах тимбы можно услышать какие-то кощунственные кросс-клавовые аранжировки. То есть, кубинцы начинают отходить от того, что они сами привнесли в мир и что уже играют все. То есть, это настоящее творчество, которое идёт от истинно творческих людей, которые не ограничены обязанностями или финансовой ответственностью перед кем-то. Они играют то, что чувствуют, что им самим нравится.

Американцы в этом плане более стандартны: они создали клавовую инерцию и все аранжировки с небольшими изменениями вьются вокруг неё. И есть багаж наслушанной музыки, если ты растёшь и развиваешься в этой среде – год, два, десять, тридцать, — то ты каждую новую композицию слышишь как продолжение миллиона предыдущих. И зная, что все они основаны на одних и тех же вещах, ты с лёгкостью угадываешь акценты.

Поэтому я продолжаю думать, что кровь-то бежит с Кубы и Пуэрто Рико, и именно кубинцы продолжают кормить народ своими идеями. И клаве – это не последнее открытие, совершённое кубинцами, а тамошняя музыкальная культура – одна из высочайших в мире и там лучшие музыканты. Они могут не быть профессионалами, но у них с музыкальным чутьём всё в порядке.

— А как возникает такое глубокое понимание музыки? Это продукт музыкального образования, этому где-то учат или это приходит с опытом?

А.: Музыкальное образование, конечно, помогает, но оно не решает проблем само по себе. То есть, оно, во-первых, не необходимо, а во-вторых, его недостаточно, чтобы понимать латиноамериканскую музыку. Самого по себе прослушивания музыки тоже недостаточно. Ну, то есть, так можно заметить какие-то темы, но нужен более глубокий анализ.

Необходимое и достаточное средство понять, что происходит – это танец.

В качестве методики правильного наслушивания музыки я предлагаю своим ученикам путь от простого к сложному. То есть, нужно понять, от чего пошла эта музыка – старые соны, дансоны, потом слушать американские продукты, потом – отклик кубинской культуры на их американский продукт.

Существуют же целые альбомы. Например, у Charanga Habanera есть тексты про то, что «Америка ничего не понимает в музыке», такие агрессивно настроенные штуки. [12] И это тоже не может не влиять на то, как кубинцы играют; они иной раз специально идут против каких-то американских музыкальных традиций.

И вот когда людей начинаешь бомбить такими комиксами, они складывают это всё с музыкой и тогда у них постепенно вырисовывается та мысль, которая висит в резюме у Алексенцева на сайте «Своей школы» — о том, что «танец – это архив знаний о музыке, культуре, религии и так далее». И потихоньку справляются с расшифровкой этого перкуссионного беспредела.

На практике это, конечно, хаотический поток музыкальной информации, в котором как-то подсознательно разбираешься, сам что-то предполагаешь, ошибаешься… Или общаешься с умными людьми, и вы вместе что-то обсуждаете, и понимаете что-то. Даже если никто из вас изначально этого не понимал.

— То есть, в сальсе получается три кита – наслушивание музыки, музыкальное образование и танец?

А.: Вот мы как-то сидели с Лёшей Алексенцевым и беседовали на сходные темы, и пришли к выводу, что три кита сообщества – это форма, музыка и тусовка.

То есть, есть люди, которые зашли в сальсу через форму. То есть, им интересно, на что ещё способно их тело. И они не могут расти до тех пор, пока не подтянут других двух китов, не смогут быть более совершенны в танце, если не подтянут музыку и определённое общение.

Когда человек заходит через музыку – это значит, он изначально глубоко понимает музыку, он в ней разбирается, но он не начнёт в ней разбираться выше какого-то уровня, если он не начнёт под неё танцевать.

Есть определённое количество людей, которые зашли через тусовку: «Ой, тут так много людей, которые получают неимоверное удовольствие от того, что они вместе все собираются и занимаются какой-то фигнёй! Чего за фигнёй они тут занимаются, попробуем разобраться. Чего там? Музыка? – раз-два-три…»

И так, разделяя интересы людей, человек входит в тусовку и, если ему хочется там оставаться и закрепиться, ему необходимо научиться танцевать и слушать. И сильный дисбаланс между этими тремя началами несовместим с развитием.

Расширяя поле общения, человек обнаруживает свой какой-то перекос и проходит терапию. Каждый раз. Он сначала общается в своей группе, потом – в школе, потом понимает, что есть какие-то отношения между школами, городская тусовка.

В итоге, сообщество фестивального масштаба составляют люди, у которых всё гармонично, триедино, у кого все киты здоровы. Ибо — что мне особенно нравится в сальса-сообществе — тут невозможен «лишний» человек, «поставленный» кем-то на своё место. Каждый на своё место заходит сам.

Три кита сальса-сообщества – это форма, музыка и тусовка.
Есть люди, которые зашли в сальсу через форму. Им интересно, на что ещё способно их тело. И они не могут расти до тех пор, пока не подтянут других двух китов, не смогут быть более совершенны в танце, если не подтянут музыку и определённое общение.

Когда человек заходит через музыку – это значит, он изначально глубоко понимает музыку, он в ней разбирается, но он не начнёт в ней разбираться выше какого-то уровня, если он не начнёт под неё танцевать.
Есть определённое количество людей, которые зашли через тусовку.  Разделяя интересы людей, человек входит в тусовку и, если ему хочется там оставаться и закрепиться,  необходимо научиться танцевать и слушать.
И сильный дисбаланс между этими тремя началами несовместим с развитием. 

А ещё я с особым удовольствием отмечаю, что в сальса-сообществе нет регулирующих органов – федерации с каким-нибудь уставом или каких-то написанных правил, ну, кроме правил негласных – поведения на танцполе, например. Даже правила для танцпола, если где-то и пишут, то за них не наказывают, они имеют естественные способы регулирования – тут получается всё по совести.

Все области досуговой деятельности, которые стоят на контроле каких-то организаций, я вижу слегка ограниченными и ущербными. Как только появляется федерация, у неё возникает контролирующий орган. С одной стороны, это могут быть признанные авторитеты, и это было бы неплохо. Но эти авторитеты уходят, передают власть другим людям, и начинает действовать закреплённая иерархия, которая, в конце концов, умерщвляет начатое дело.

В итоге весь организм перестаёт функционировать так, как он должен, и начинает гонять нездоровую тему по каким-то написанным правилам, авторы которых могут и ошибаться. И вот сама мысль о работе внутри какой-то корпорации – она многим сальсерос, из тех, что я знаю, была бы очень противна; они кайфуют от того, что они – практически хиппи и очень большую роль играет глас народа. Короче, я люблю демократию, когда я в большинстве. (Смеётся).

— Спасибо.
_________________________________________________________________________________
 [1] Рост Алексея Семененко – 2.07.

  [2] Victor Silvester, Modern Ballroom Dancing, London: Herbert Jenkins, 1927 и последующие издания (переиздавалась более 60 раз).

  [3] Кубинский преподаватель, организатор собственной школы танцев в Москве.

  [4] Санкт-петербургский исследователь истории латиноамериканской музыки, автор, в частности, «Краткой истории сальсы», организатор музыкальных фестивалей, администратор Интернет-портала «Мамбо Трайб».

  [5] Yanek Revilla Romero – в 2003-2004 гг. – победитель национального кубинского конкурса «Bailar Casino». В 2007-2008 гг. в качестве танцора участвовал в турне легендарного музыкального коллектива «Los Van Van» по Европе и странам Карибского бассейна. Преподаватель, хореограф и исполнитель классических, фольклорных и современных кубинских танцев.

  [6] Вячеслав Заславский – преподаватель киевской студии DepoDance, невероятно харизматичный танцор, как и Алексей Семененко, автор собственного семинара по музыкальности.

  [7] Здесь – линейные стили сальсы.

  [8] Сантерия – религия Кубы, в которой верования африканских племён йоруба синкретизированы (переплетены) с элементами католицизма. Подобное «сращение» религиозных традиций произошло в значительной степени ввиду того, что рабы, вывезенные из Африки, продолжали почитать своих богов под видом католических святых, чтобы избежать преследований со стороны своих испанских хозяев. Сантерийские ритуальные танцы «оришас» впоследствии оказали влияние на формирование светских танцевальных жанров – различных видов румбы и, отчасти, сальсы.

  [9] Эдди Торрес (Eddie Torres) – знаменитый американский танцор и преподаватель сальсы, основатель стиля «нью-йорк» («сальса «на 2» или modern mambo). Альберт Торрес (Albert Torres) – американский промоутер сальсы, основатель многочисленных конгрессов в разных странах, а также чемпионата по сальсе World Latin Cup.

 [10] The Palladium Ballroom – танцевальный клуб на углу Бродвея и 53rd Street в Нью-Йорке, просуществовавший с 1948 по 1966 год. Один из первых американских первоклассных танцзалов, где разрешалось играть чернокожим и латиноамериканским музыкантам. Промоутерская политика владельцев «Палладиума» привела к возникновению в Америке моды на латиноамериканскую музыку; в клубе, в числе прочих, выступали Селия Крус, оркестры Арсенио Родригеса, Тито Пуэнте и др. Эпоха «Палладиума» была временем расцвета музыкально-танцевального стиля мамбо.

 [11] – Клаве — простейший кубинский народный ударный инструмент (идиофон) африканского происхождения: две палочки из твёрдого дерева. Вокруг ритма клаве, в котором повторяется сочетание двух и трёх, либо трёх и двух ударов, выстраивается вся музыкальная структура сальсы, а также некоторых других жанров (кубинской румбы, сонна), где этот ритм есть.

 [12] Речь идёт о композиции «Usa Condón» с альбома 2002 года «Live in the U.S.» группы La Charanga Habanera.

Версия для печати Версия для печати